Tessa Chaplin

MENU

ENG  -  NL

Tessa Chaplin

Het heruitvinden van Black Art
gepubliceerd op 29 mei 2020
leestijd: 12 min

Essay


HET HERUITVINDEN VAN BLACK ART

De kunstenaars Eddy Chambers, Crodett Johnson, Marley Smith, Donald Rogny, Keith Piper richten in 1981 in het Verenigd Koninkrijk de BLK Art Group op. Een groep die raciale trots benadrukt en waarbij de kunstenaars waardering tonen voor het erfgoed van hun gekoloniseerde voorouders (TATE Modern, z.j.). De groep organiseerde tussen 1982-1984 verscheidene exposities in het Verenigd Koninkrijk, eerst onder de naam The Pan-African Connection later onder de naam The BLK Art Group. Tijdens deze periode waren verschillende kunstenaars betrokken bij de groep.

De BLK Art Group is een reactie op het groeiend racisme in het Verenigd Koninkrijk van de jaren 70 en 80, die op zijn beurt weer voortkomt uit de massale immigratie na de Tweede Wereldoorlog en de economische crisis van die tijd. De Britse bevolking was verdeeld over de problematiek rondom immigratie en racisme. De ene groep benadrukte de racistische insteek van vele Britten, terwijl de andere groep de nadruk legde op de problematiek rondom (im)migratie. In de toespraak die bekend staat als de Rivers of Blood speech (20 april 1968, Birmingham) benadrukte het Britse parlementslid Enoch Powell van de Conservative Party, dat immigranten verantwoordelijk zijn voor de achteruitgang van de welvaart in het Verenigd Koninkrijk:

But while, to the immigrant, entry to this country was admission to privileges and opportunities eagerly sought, the impact upon the existing population was very different. For reasons which they could not comprehend, and in pursuance of a decision by default, on which they were never consulted, they found themselves made strangers in their own country. They found their wives unable to obtain hospital beds in childbirth, their children unable to obtain school places, their homes and neighbourhoods changed beyond recognition, their plans and prospects for the future defeated. (Enoch Powell, 1968, para 29-30)

De toespraak heeft als resultaat dat de twee groepen nog verder van elkaar af kwamen te staan. Vooral in de stad Wolverhampton, die Powell meerdere malen aanhaalt in de toespraak, is het racisme op straat na de toespraak significant toegenomen. Het is dan ook geen toeval dat de eerste conferentie in 1982 van de BLK Art Group plaatsvindt in Wolverhampton (Manzoor, 2008).

In de jaren 80 was het in het Verenigd Koninkrijk, voor kunstenaars die behoorden tot een etnische minderheid, een vrijwel onmogelijke opgave om een podium te krijgen. De kunstwereld toendertijd behoorden tot het domein van de blanke man die verantwoordelijk was voor het weren van mannen die behoren tot de etnische minderheid en vrouwen in het algemeen (Fisher, 2014). Toch weet de BLK Art Group voet aan de grond te krijgen, door een alternatief circuit te realiseren, met eigen galeries, tijdschriften en debatten. Ze koos ervoor om zichzelf te vertegenwoordigen en bemachtigde een plekje in de (periferie van de) kunstwereld. Doordat de kunstenaars uit de BLK Art Group zichzelf hebben weten te organiseren waren ze zeer invloedrijk. Ondanks het succes valt de groep in zijn oorspronkelijke vorm in 1985 uit elkaar.

Het einde van de BLK Art Group is echter niet het einde van de ideeën de groep. Er bestaat namelijk een overkoepelende kunststroming genaamd de BBAM (Black Britisch Art Movement) met eenzelfde gedachtegoed als de BLK Art Group. Anders dan de BLK Art Group is de BBAM niet een georganiseerde beweging. Het is een kunststroming waar hedendaags kunstenaars zoals Sonia Boyce, Isaac Julien, Yinka Shonibare en Harold Offeh zich tot op de dag van vandaag mee identificeren. De BBAM houdt zich bezig met het genereren van bewustzijn onder de Britse bevolking over wat er tijdens het kolonialisme heeft plaatsgevonden. Dit doen ze door vanuit het perspectief van de gekoloniseerde, de ‘vergeten’ geschiedenis van hun voorouders te vertellen, door racistische beeltenissen te verwerken in hun kunst en door sociale ongelijkheid vast te leggen (Petty, 2017).

Socioloog en cultuurtheoreticus Stuart Hall heeft zich in zijn carrière grotendeels beziggehouden met de BBAM. Hij heeft onder andere geschreven over de kunstenaars en het belang van een dergelijke beweging. Ook beschrijft en onderbouwt hij in zijn teksten de achterliggende ideologie van de BBAM (Petty, 2017).

In het artikel Beyond essentialism: On Stuart Hall and Black Britisch arts beschrijft Glenn Jordan Stuart Hall als een cultuurtheoreticus die het belang benadrukt van een transformatieve en anti-essentialistische praktijk van kunstenaars binnen de Black Art Movement. Voordat Jordan in het artikel ingaat op de problematiek van de essentialistische benadering van Black Art, wat gekoppeld is aan de Black identity, benoemt hij eerst wat dit mechanisme zo doeltreffend maakt. Hij schrijft als volgt:

Stuart argues that essentialist notions of Black identity are powerful and that artworks produced from Afrocentric, ‘Black nationalist’ or Pan-African perspectives often interpellate subjects because they ‘offer a way of imposing an imaginary coherence on the experience of dispersal and fragmentation, which is the history of all enforced diasporas’ (Hall, 1990: 224). From this perspective, people of the African diaspora are ‘brothers’ and ‘sisters’ – children of Mother Africa who have a shared history, culture and identity.(Jordan, 2015, p.20)

Uit het citaat concludeer ik dat de kracht van dit mechanisme gebonden is aan het neerzetten van één coherent beeld. Met in dit geval één coherent beeld van de ervaring van een groep mensen. Dit beeld verbindt deze groep mensen en geeft ze een stem. Het is de gezamenlijke ervaring die een manifestatie zoals de BLK Art Group mogelijk maakt en het een draagvlak geeft.

Een nadelig kenmerk van de essentialistische benadering van Black Art, dat Stuart Hall benoemt, is dat (bijna) geen enkel persoon zich volledig herkent in dit simplistische beeld. Daarbij komt dat deze starre definitie zich nauwelijks mee ontwikkelt. In het artikel Beyond essentialism benoemt Jordan de kenmerken, die gekoppeld zijn aan dit simplistische coherente beeld van Black Art als volgt:

The term ‘Black British art’ refers to certain creative practices of people of African, Caribbean, Arab and Asian origins (e.g. art that explored questions of race, identity, history/memory and cultural hybridity) – and it sometimes refers to the creative practices of others who identified with the political category ‘Black’ as a signifier indicating ‘oppressed people’ or ‘people on the margins’’. (Jordan, 2015, p.13; Hall, 2006: 2)

I would define Black art as art produced by black people largely and specially for the black audience, and which … addresses black experience. It deals with, in its totality, the history of slavery, imperialism and race, which affects the position of black people here in the West as well as in other parts of the world.… The function of Black art [is] … to confront the white establishment for its racism, as much as to address the black community in its struggle for human equality. (Jordan, 2015, p.17-18; Araeen and Chambers, 1988/89: 52)

Artworks [‘critical Black Art’ van de Britse kunstenaars van de jaren 80 en 90] engaged questions of representation – including issues of objectification of the black subject, the dominant gaze and counter-discourse. They also explored themes such as subjectivity, identity, the body, history/memory, difference, diaspora, hybridity, race, gender, sexuality, power, hegemony, reflexivity and cultural politics. (Jordan, 2015, p.21)

Uit deze citaten destilleer ik de volgende kenmerken van Black Art:

· De kunstenaars leven in het Verenigd Koninkrijk.
· De kunstenaars hebben een Afrikaanse, Caribische, Arabische of Aziatische herkomst.
· De kunstenaars identificeren zich met een onderdrukte groep.
· De kunstenaars behandelen thematieken zoals slavernij, imperialisme en ras.
· De kunstenaars benadrukken de invloed van het kolonialisme op zowel de Black community in het Westen als in de voormalige kolonies.
· De kunstenaars richten zich op de Black perspectief.
· De kunstenaars behandelen postkoloniale concepten zoals de gaze, identiteit, geschiedkunde, diaspora, hybriditeit en ras.
· Black Art is vooral bestemd voor de Black community.
· Black Art is bedoeld om blanke mensen te confronteren met hun racistische praktijken.

Deze lijst aan kenmerken maakt het simplistische coherente beeld van Black Art concreter. De lijst maakt zichtbaar waarom hedendaagse kunstenaars, die zich identificeren met de BBAM, vaak niet volledig voldoen aan al deze kenmerken. Glenn Jordan geeft aan dat deze kenmerken, die gekoppeld zijn aan de essentialistische benadering van Black Art, dateren uit de jaren 80. Het is vooral eind jaren 90 dat deze benadering steeds verder onder druk komt te staan. Kunstenaars die zich identificeren met de BBAM kiezen steeds vaker voor een antiessentialistische insteek. Stuart Hall zegt het volgende over deze positie:
This second position recognises that, as well as the many points of similarity, there are also critical points of deep and significant difference which constitute ‘what we really are’; or rather – since history has intervened – ‘what we have become’. We cannot speak for very long, with any exactness, about ‘one experience, one identity’, without acknowledging its other side – the ruptures and discontinuities.… Cultural identity, in this second sense, is a matter of ‘becoming’ as well as ‘being’. It belongs to the future as much as to the past. It is not something which already exists, transcending place, time, history, and culture. Cultural identities come from somewhere, have histories. But, like everything else which is historical, they undergo constant transformation. Far from being eternally fixed in some essentialised past, they are subject to the continuous ‘play’ of history, culture and power. Far from being grounded in a mere ‘recovery’ of the past, which is waiting to be found, and which, when found, will secure our sense of ourselves into eternity, identities are the names we give to the different ways we are positioned by, and position ourselves within, the narratives of the past.… Of course, it is not mere phantasm either. It is something – not a mere trick of the imagination. It has its histories – and histories have their real, material and symbolic effects. (Jordan, 2015, p. 21-22; Hall, 1990, p.225–6)

Stuart Hall benadrukt hier het verschil tussen de anti-essentialistische benadering en de essentialistische benadering. Hij zegt dat kunstenaars met een anti-essentialistische benadering er niet van uitgaan dat de Black community één identieke ervaring en één identieke identiteit deelt. Zij zien de Black community als een diverse groep. Zij kunnen dit beargumenteren met bijvoorbeeld het feit dat het kolonisatieproces in India anders verlopen is dan in Nigeria, en dat migranten uit deze twee landen niet dezelfde culturele identiteit delen. Ook kunnen ze wijzen op het feit dat Nigeria alleen al 250 verschillende etnische groepen telt, er meer dan 520 verschillende talen worden gesproken en er een enorme inkomenskloof is (Akinwotu, 2017).

De essentialistische benadering vraagt om een coherent beeld van de Black identity en Black Art. In de jaren 80 was het racisme onder de Britse bevolking zo groot dat de verschillen tussen de Black community wegvielen, waardoor dit coherente beeld kon ontstaan. Daarnaast vraagt de essentialistische benadering, om te kunnen functioneren, om gefixeerd te zijn in de tijd. Kunstenaars met een anti-essentialistische benadering zien de ontwikkeling van Black Art als een noodzaak om relevant te blijven. Hierdoor ontstaat er een getouwtrek tussen het gefixeerde beeld van Black Art en de ontwikkelingen die plaatsvinden in de maatschappij.

Glenn Jordan (2015) zegt tot zijn verbazing te hebben opgemerkt dat de kunstwereld nog al te vaak vasthoudt aan het gedateerde essentialistische beeld van Black Art Movement. Kunstcritici refereren nog steeds naar kunstenaars met ‘angry young blacks’. Dit terwijl theoreticus Homi Bhabha, die zich bezig houdt met sociale processen die voortkomen uit het kolonialisme, aangeeft dat de hedendaagse Black community gematigder is dan de Black community tijdens en direct na de dekolonisatie, dit door interraciale relaties, diaspora bewegingen en globalisering (Bhabha, 1994).

Het is aannemelijk dat men vandaag de dag vasthoudt aan het simplistische beeld, omdat het in een paar woorden een ingang biedt aan een publiek dat niet bekend is met deze complexe geschiedenis en kunststroming. Het gevaar dreigt dat kunstcritici bij voorkeur een podium geven aan Black Artists die vasthouden aan het gedateerde beeld.

Dit is ook gebeurd met het werk Cinema Olanda van Wendelien van Oldenborgh, de Nederlandse inzending voor de Biënnale van Venetië 2017. De reacties van Nederlandse kunstcritici op het werk tonen voornamelijk onbegrip. De algemene tendens van de Nederlandse kunstcritici is dat het werk te complex is voor de gemiddelde bezoeker van de Biënnale van Venetië om het daadwerkelijk te begrijpen. Omdat men niet bekend is met het koloniaal verleden en het immigratiebeleid van Nederland. Ook nemen ze vervolgens niet de moeite op het werk zelf inhoudelijk toe te lichten (Mondriaanfonds, 2017).

Ondanks de verwachtingen van de Nederlandse kunstcritici struikelt niet iedereen hierover. De Westdeutsche Zeitung schrijft: “Die Künstlerin reflektiert die aktuelle Situation zwischen Weltoffenheit und klein kariertem Nationalismus, die vielfach die Politik bestimmt” (Meister, 2017). Het tijdschrift de Frieze schrijft: “Cinema Olanda forms a kind of alternative text book, shedding light on fascinating, overlooked histories including that of the Dutch-Caribbean revolutionary Otto Huiswoud, one of the first black members of the US Communist Party” (Sherlock, 2017). In tegenstelling tot de Nederlandse kunstcritici ervaren de critici van de Westdeutsche Zeitung en de Frieze geen moeite om het werk in relatie te zetten met hun eigen koloniaal verleden en/of immigratiebeleid. Daarbij komt dat de twee critici juist lovend zijn over het vooruitstrevende karakter van het werk van deze blanke kunstenares, omdat ze ervoor kiest om de diepte in te gaan en de complexiteit van de immigratie en racisme problematiek aan te kaarten.

Wat ik uit het artikel Beyond essentialism concludeer is dat er binnen de Black Art een splitsing heeft plaatsgevonden, waarbij de ene groep grote waarde hecht aan de herkenbaarheid van de beweging. Terwijl je aan de andere kant een groep hebt die de nadruk legt op het onderzoeken van de huidige postkoloniale samenleving. In deze studie richt ik me op de tweede groep. Ik zal onderzoeken in welke mate de kunstenaars los komen van of vasthouden aan de typerende kenmerken van Black Art. Daarnaast kijk ik naar het vernieuwende karakter van het werk. Met de bevindingen zal ik antwoord geven op de vraag wat is postkoloniale kunst anno 2018. Hierbij heb ik bewust gekozen voor de term postkoloniale kunst om tijdens dit onderzoek los te komen van de connotaties die Black Art met zich meebrengt.

Het verlangen naar de Oriënt
gepubliceerd op 29 mei 2020
leestijd: 15 min

Essay


HET VERLANGEN NAAR HET ORIËNT

Alexander de Grote (356 - 323 v. Chr.) is een van de oudste Europese non-fictionele helden waarvan de naam nog steeds doorklinkt in de westerse geschiedenis. Het verhaal vertelt het leven van deze Macedonische strijder die zich uiteindelijk de koning van Azië zou noemen. Het verhaal van Alexander begint wanneer hij op zijn 20ste koning (336 v. Chr.) wordt van het toenmalige machtige Macedonië, met een van de gevaarlijkste legers op aarde. Om zijn naam te vestigen is het van noodzaak om ten strijde te trekken. Zijn doel wordt het veroveren van het machtige Perzië, wat men op dat moment ziet als het machtigste rijk op aarde. Alexander brengt, na verschillende strategische veldslagen, het Perzische rijk in 331 v Chr. ten val tijdens de slag bij Gaugamela, waarna hij zich vestigt in het paleis in Persepolis, de belangrijkste vesting van de Perzen (Stoneman, 2012). Wanneer Alexander in de Indusvallei zelf bijna dodelijk gewond raakt is hij genoodzaakt zich terug te trekken. Na twaalf jaar op de troon te hebben gezeten overlijdt Alexander op 32-jarige leeftijd in Babylon aan een onbekende ziekte die hij heeft opgelopen. Het is hem gelukt om Egypte, Iran, Irak, Afghanistan en Pakistan te veroveren een gebied dat door zijn centrale locatie al eeuwen een machtspositie oplevert (Stoneman, 2012). Wie het gebied in handen heeft, kan de handel controleren. Alexander is daarmee de eerste Europese koning van een wereldrijk.

De legende van Alexander is (hoogstwaarschijnlijk) vastgelegd door de twee biografen Callisthenes (ca. 360 - 327 v.Chr.) en Plutarchus (ca. 46 - 120 n.Chr). Toch romantiseert en verspreidt men het verhaal pas voor het eerst in de 3e en 4e eeuw, waardoor het aan populariteit wint. Het verhaal behoort tot de canon van de Europese literatuur. Het heeft bijgedragen aan het beeld van een verleidelijke maar ook gevaarlijke Oriënt.

Aan de ene kant vervult de representatie van de Oriënt de drang om zich te verwonderen, te dromen over de rijkdommen. Het representeert de romantiek van het ontdekken en verkennen van nieuwe gebieden. ‘’Alexander insists on going where Hercules did not dare. […] Alexander encounters further marvels, exploring until there is no more to be found’’ (Akbari, 2009). Aan de andere kant ziet de Oriënt in de middeleeuwen de Katholieke Kerk gezien als barbaars en monsterlijk, volkeren zonder normen en waarden, die elkaar opvreten. Een gebied met een onbekend klimaat en een verraderlijke natuur (Phillips, 2014).

Een klassieker die in de Middeleeuwen heeft bijgedragen aan de Europese identiteit en het beeld van de Oriënt is Il Milione (1298) (The Travels of Marco Polo of De wonderen van de Oriënt), een bundel met de reisverhalen van Marco Polo geschreven door Rustichello da Pisa rond het jaar 1300. Een belangrijk figuur in het boek is de Mongoolse heerser Koeblai Khan die in de 13e eeuw beschikt over het machtigste Rijk op aarde. Rustichello da Pisa beschrijft uitgebreid de feesten, zijn hofhouding, de jachtpartijen en de oorlogen. De Mongolen waren ook in bezit van de bekende zijderoute waarmee Europeanen door Azië kunnen reizen. Verder beschrijft het boek verschillende uitvindingen die niet bekend zijn onder Europeanen, zoals asbest dat onbrandbaar is, papiergeld en het gebruik van steenkool. Azië liep cultureel en intellectueel voor op Europa (Rietbergen, 2006). Naast de grootsheid van Azië die veelvuldig ter sprake komt geeft het boek Il Milione ook een minder rooskleurig beeld van de Oriënt. Het boek beschrijft ook oppervlakkig de minder ontwikkelde praktijken (in de ogen van Europeanen) die haaks staan op hun Christelijke achtergrond van de Oriënt. Het boek beschrijft ook oppervlakkig de minder ontwikkelde praktijken (in de ogen van Europeanen) die haaks staan op hun Christelijke achtergrond. Anders dan het verovering verhaal van Alexander de Grote gaat het in het geval van Marco Polo om een reisverslag, dat voor die tijd enorm veel inzicht geeft in een grotendeels onbekende cultuur en gebied. Het verhaal is mede verantwoordelijk voor het romantische beeld van de ontdekkingsreiziger (Phillips, 2014).

Het verhaal Il milione heeft Christoffel Columbus geïnspireerd om in 1492 India te reizen door de Atlantische Oceaan over te steken. Tot dan toe durfde niemand de Atlantische Oceaan over te steken (de IJslander Leif Eriksson na die 500 jaar eerder van het bestaan van Amerika afwist). Niemand durft de tocht te maken of te financieren, omdat de afstand van Europa naar Azië via de Atlantische Oceaan niet bekend is. Christoffel Columbus maakte een (onrealistische) schatting gebaseerd op de verhalen van Marco Polo. Voor het Spaanse koningspaar is er nog een derde factor die hen doet besluiten deze overtocht te financieren (Enterline, 2002). Dit is het feit dat het aan het einde van de 13e en 14e eeuw steeds moeilijker wordt om via land naar het Oosten te trekken (Phillips, 2014). · Zowel de Mongolen als de Ottomanen hadden een handelsbarrière voor het Christelijke westen gecreëerd. Door deze handelsboycot zien diverse machthebbers en entrepreneurs in Europa zich genoodzaakt om de reis naar Indië via het Westen te maken.

Toen Columbus en zijn mannen voet aan wal zetten in Amerika hadden ze niet gelijk door dat ze te maken hadden met een nieuw continent, wat blijkt uit het feit dat ‘native Americans’ Indianen werden genoemd (Grafton et al., 1995). Europeanen geloven tot dan toe niet dat het mogelijk is dat er nog een ander continent kan zijn (Enterline, 2002). De Bijbel is namelijk duidelijk over het feit dat de wereld bestaat uit de continenten Europa, Azië en Afrika. Het bestaan van Amerika ondermijnt daarmee de kennis van de Katholieke Kerk. Voor de Katholieke Kerk, waarvan wordt geacht dat zij alle kennis bezit, is het van belang dat ze Amerika kan verklaren. Dit heeft de Kerk, volgens het boek New worlds, ancient texts van Anthony Grafton et al., als volgt gedaan:

They left European notions of history and civilization intact. They did not shake but confirmed European prejudices about the superiority of white Christians to those of other breeds and creeds. The New World proved easy to reconcile with the biblical account of human history and the classical accounts of the physical world. ​ (Grafton et al., 1995, p. 6)

Het vertrouwen in de Bijbel blijft onaangetast, omdat Europeanen zichzelf wijsmaken dat de Indianen qua gewoontes en gedrag niet veel verschillen van andere samenlevingen in de Oriënt. Een andere reden is, dat Europeanen zichzelf hadden wijsgemaakt dat Amerika het beloofde land is, een paradijs op aarde. Hier kunnen de mensen een nieuwe samenleving bouwen met eerlijke kansen. Thomas More prikkelt dit beeld met een boek als Utopia (1516).

De moderne zoektocht
Vanaf ongeveer 1500 is het niet langer alleen de Katholieke Kerk die verantwoordelijk is voor het beeld van de Oriënt. Het is zo verweven met de Europese identiteit dat denkers, kunstenaars, politici enzovoorts ook het idee van de Oriënt zijn gaan bevestigen. Daarom is het beeld van de Oriënt dat in de Middeleeuwen door de kerk in leven is gebracht tot op de dag van vandaag nog voelbaar. Wel begint men tijdens de Romantiek nieuwe ideeën te ontwikkelen, maar wel op basis van het vertrouwde paradigma. Een voorbeeld hiervan is Jean-Jacques Rousseau die de Indianen omschrijft als ‘nobele wilden’. Rousseau gaat zo ver om te zeggen dat de eigen samenleving wordt beheerst door voorschriften en regels die het ‘echte’, natuurlijke en oorspronkelijke zelf onderdrukken. ‘’Rousseaus’ pleidooi voor de natuurlijke mens, die ruimte aan zijn gevoelens laat en zo ‘zichzelf kan zijn’, legt een basis voor het moderne mensbeeld dat sinds de romantiek niet meer afwezig is geweest’’ (Doorman, 2004, p. 25).

Tijdens het modernisme romantiseert de westerse samenleving de Oriënt op een nieuwe manier. De westerse burger wil niet alleen naar de Oriënt afreizen om zich een Alexander of Marco Polo te wanen, maar hij wilt zichzelf vereenzelvigen met de mensen uit het gebied. Europeanen willen ontsnappen aan de dagelijkse sleur. Pas wanneer de westerse burger zich hiervan ontdoet en de verplichtingen die daarmee gepaard gaan, is hij in staat om authentiek te handelen. Marshall Berman omschrijft in All that is solid melts into air een modern mens als volgt: ‘’To be modern is to find ourselves in an environment that promises adventure, power, joy, growth, transformation of ourselves and the world.’’ (Berman, 1982, p15)

Ook Berman beschrijft de Oriënt als tegenhanger van de westerse cultuur die gekenmerkt wordt door zijn ratio. Volgens het Westen leven mensen in de Oriënt veel dichter bij hun eigen natuur en zijn ze daarmee trouw gebleven aan hun authentieke zelf. Met deze gedachtegang zijn ook bepaalde tradities, zoals yoga, geïntegreerd in het Westen. De authentieke ervaring vraagt om momenten waar spontaniteit, emoties en lichamelijke beleving hoogtij vieren, een moment waarbij men uit zijn dagelijkse routine wordt getrokken.

Expeditie naar Egypte
Aan het einde van de 18e eeuw begint Napoleon Bonaparte aan zijn expeditie naar Egypte. Er zijn twee redenen voor deze expeditie. In het boek Napoleonic Egyptian Scientific Expedition and the Nineteenth-Century Survey Museum (2009) beargumenteert Erin Peters dat er naast de morele er nog een praktische reden is voor de expeditie naar Egypte. Door de expeditie kreeg Napoleon controle over een belangrijke handelsroute naar India. De officiële reden die toendertijd naar buiten is gebracht is dat Frankrijk Egypte zou bevrijden van de heerschappij van de Mammelukken die toen over het land heersten. Ze bespreekt dit als volgt:

The foreign minister, Charles Maurice de Talleyrand, explained to the French Directory that the purposes of the Egyptian campaign were to make Egypt a French dependency, to restore the cradle of civilization and, by the destruction of barbarous tyranny, to bring back material prosperity! ​ (Peters, 2009, p.11; Woolf, 1992)
Wat ook heeft meegespeeld was dat Napoleon zich graag liet inspireren door Alexander de Grote en gefascineerd was door de Oriënt. Deze fascinatie blijkt uit het feit dat hij naast militairen ook een team van 167 intellectuelen - ingenieurs, kunstenaars, cartografen, botanici en wiskundigen – had meegenomen om elk aspect van de Egyptische beschaving te bestuderen (Peters, 2009). Tijdens de Franse bezetting verschijnen er verscheidene publicaties over hun activiteiten in het journal La Decade Egyptienne (Peters, 2009). Hoewel de Franse militaire inval in Egypte mislukte en de heerschappij van Napoleon over het land maar van korte duur was, zou de culturele campagne van de geleerden een blijvend effect hebben op de Europese cultuur (Peters, 2009).

Al de bevindingen die tijdens de expeditie werden gedaan zijn achteraf gebundeld in het populaire werk The Description de I'Egypte (Lane, 1809). Naast de grote hoeveelheid documentatie, hadden de Fransen ook authentieke artefacten in beslag genomen. De meeste van deze artefacten zijn terecht gekomen in het Louvre en het British Museum (Peters, 2009). Deze musea maakten het voor de normale burger voor het eerst mogelijk om een voorstelling te maken van hoe Egypte en de Oriënt er uit moet hebben gezien. Toen Groot-Brittannië in 1882 Egypte bezette was het daarom niet zomaar een kolonie voor hen. Het was een triomf, een pronkstuk, waarmee de Engelsen hun macht en kennis konden laten zien (Peters, 2009).

De Oriënt in de kunst
De artefacten in de diverse musea hebben vele kunstenaars geïnspireerd, waaronder de Franse kunstenaar Paul Gauguin. Gauguin wordt vaak aangehaald, zo ook in de Eeuwige schoonheid (Gombrich, 1969) als de Europese kunstenaar die de westerse beschaving met al zijn conventies achter zich laat om op zoek te gaan naar het eenvoudige authentieke leven. Gauguin vond dat Europese kunstenaars niet meer in staat te zijn om de diepte van hun gevoel te uiten. Hij zag de primitieve Tahitiaanse cultuur als zijn redding en vertrok in 1891 naar Tahiti. Hij was er trots op dat critici zijn werk barbaars noemden. Hij negeerde de regels van de westerse schilderkunst om de onbedorven intensiteit van de exotische cultuur te vangen.

Gauguin’s fascinatie met de Oriënt zou zijn aangewakkerd door de Wereldtentoonstelling in Parijs, die op 6 mei 1889 geopend wordt. De koloniale tentoonstelling had als doel mensen te overtuigen van het belang van de Franse kolonisatie drift. Het boek Van Gogh en Gauguin omschrijft de Wereldtentoonstelling als volgt:

De tentoonstelling bestond uit paviljoens waarin kunst, gebruiksvoorwerpen en zelfs inwoners van het overwonnen grondgebied – in nagebootste woonomgeving – te bezichtigen waren. Het was een vertoning van het Exotische, ten tonele gebracht voor het Parijse publiek. ​ (Druick & Kort Zegers, 2002, p.45)

Het op waarheidsgetrouwe wijze presenteren van exotische voorwerpen stond toendertijd nog niet hoog op de agenda. Dit blijkt uit het feit dat de objecten niet altijd waren gekoppeld aan de juiste cultuur. Gauguin ziet deze allesomvattende tentoonstelling met kunst uit verre oorden en voorbije tijden als een mogelijkheid om een syncretische, beeldende stijl te creëren (Druick & Kort Zegers, 2002). Het is de droom van Gauguin en Vincent van Gogh om Parijs te verlaten voor een exotisch oord. Het idee is ontstaan na het lezen van het boek Le mariage de Loti (1880) van Pierre Loti waarin hij de natuur van Otaheite [Tahiti] beschrijft. Uit het boek Van Gogh and Gauguin heb ik het volgende citaat gehaald, waarin Van Gogh naar zijn broer Theo schrijft over zijn droom:

What Gauguin tells of the tropics seems marvelous to me,’’ he wrote Theo, ‘’surely the future of a great renaissance in painting lies there.’’ Arles would now become merely a ‘’way station’’ between Europe and sunnier, more exotic regions. Vincent’s embrace of the studio of the tropics also nicely resolved his differences with Gauguin over the exact nature of an ideal community of artist. ​ (B. Collins, 2001, p. 131)

In de maanden na de dood van Vincent Van Gogh, neemt Gauguin de eerste voorbereidingen om hun droom, een Atelier in de Tropen, alsnog te verwezenlijken. In 1891 vertrok hij naar Tahiti. In het boek Van Gogh en Gauguin schrijven Druick en Kort Zegers als volgt over de reden van Gauguin’s vertrek:

Het bedenken van een revisionistisch exotisme om de inheemse bevolking en haar cultuur weer te geven. Hiervoor was een grotere sprong nodig van etude naar tableau. Hij vatte het plan op om zijn verbeelding te laten wortelen in het werkelijke leven van Tahiti, met de bedoeling mensen te schilderen die zich waarachtig ‘Maori’s zouden presenteren, niet als de modellen uit de ateliers van Parijs. ​ (Druick & Kort Zegers, 2002, p337)

Zijn droom eindigt in een grote teleurstelling, toen bleek dat er weinig culturele artefacten op het eiland aanwezig waren. Dit leidde ertoe dat Gauguin beeltenissen uit de Javaanse, Egyptische en Griekse cultuur ging integreren in zijn werk om de Tahitiaanse cultuur in scène zette. Hij gebruikte de schetsen die hij had gemaakt in musea in Parijs. Critici beschuldigen hem er indertijd van dat hij zich primitiever dan de primitieven voorstelt, ook wel het ‘Gauguinisme’ genoemd. In die tijd zijn er meerdere critici die twijfelen aan de oprechtheid van Gauguin en zijn authenticiteit. Zijn doel om de oorspronkelijke cultuur vast te leggen is volkomen mislukt en heeft uiteindelijk geleid tot zijn dubieuze reputatie (Druick & Kort Zegers, 2002).

Niettemin kennen we Gauguin als de kunstenaar die de westerse cultuur achter zich laat, op zoek naar de authentieke cultuur van een exotisch land, en tot de ontdekking komt hoe weinig er nog over is van de cultuur door kolonisatie. Gauguin kiest ervoor om toch het stereotype, en zijn droom, in leven te houden. Tegenwoordig spelen deze stereotypes nog steeds een rol. Toch is de maatschappij zich steeds bewuster geworden van de hybridisering van de samenleving. Kunstenaars zijn nu veel meer in staat deze hybriditeit te onderzoeken en stereotypen of sociale identiteiten te bevragen.

In 2012 reageert Luc Tuymans op de ‘naïeve’ houding van Gauguin met de serie Allo!, gebaseerd op The moon and sixpence (1942), een verfilming van de gelijknamige novelle van de Britse auteur William Somerset Maugham uit 1919. De hoofdpersoon uit het boek en de film is geïnspireerd op Paul Gauguin, die vrouw en kinderen in de steek laat om naar Tahiti te verhuizen om zich daar volledig te wijden aan zijn artistieke roeping. Volgens Jan van Hove wil Tuymans met Allo! afrekenen met de mythische voorstelling van de bevlogen kunstenaar (Searle, 2012). Vooral uit deze scène, waarin het zwart-wit beeld kleur krijgt, fotografeert Tuymans enkele film stills. Deze foto’s dienen als voorbeeld bij het maken van zes schilderijen. Tuymans zegt: ‘’his painting is his joke on modernism, dealing with fake ideas of the new, the exotic and the colourful’’ (Searle, 2012) Zijn standpunt is duidelijk, westerse kunstenaars zouden zich niet langer naïef moeten opstellen.

Ondanks dat het naïef kan zijn om in de 21e eeuw als Westerling te blijven geloven in de Oriënt, concludeer ik dat het afbeelden van niet westerse culturen als exotisch, mysterieus of primitief een onderdeel is van de westerse culturele geschiedenis, dat niet alleen negatief hoeft te worden uitgelegd. Verhalen over de Oriënt gaan vaak over verborgen rijkdommen en heldhaftige gebeurtenissen. Ze representeren de romantiek van het ontdekken en verkennen van nieuwe gebieden. Ook ziet het Westen de Oriënt als een plek waar de mens ‘zichzelf kan zijn’, waar hij niet zijn ‘echte’, natuurlijke en oorspronkelijke zelf hoeft te onderdrukken. Het is een plek waar men de westerse beschaving met al zijn conventies achter zich laat om op zoek te gaan naar het eenvoudige authentieke leven.

In de ban van BredaPhoto
gepubliceerd op 29 mei 2020
leestijd: 5 min

Review


IN DE BAN VAN BREDAPHOTO

Na een maand lang verschillende locaties te hebben afgestruind is BredaPhoto tot een einde gekomen. De grote billboards die door de stad verspreid waren zijn ontmanteld. Het is tijd om de tussenstand op te maken. Wat hebben we nu eigenlijk gezien, wat hebben we meegemaakt?

BredaPhoto is een internationale fotofestival met maar liefst 73 fotografen. De foto’s, die zich zowel binnen als in de buitenlucht begeven, zijn verspreid over 26 locaties. Dat betekent dat naast de vaste kunstinstellingen, zoals het MOTI en het Vincent van GoghHuis, de foto’s gratis toegankelijk zijn voor alle inwoners en bezoekers van Breda. Zelfs de onwetende passant wordt in de binnenstad met de grote billboards geconfronteerd. Zo laat het festival op een laagdrempelige manier mensen kennis maken met wat fotografie te bieden heeft. Dit jaar was alweer de 7​e​ editie en droeg het thema YOU. Een thema waarbij het gedachtegoed van het individualisme onder de loep wordt genomen. BredaPhoto belicht de creatieve kant van dit onderwerp, waarbij het individu het heft in eigen handen neemt en de mogelijkheid krijgt om zijn eigen toekomst te creëren. Maar zal ook de schaduwzijde van het neoliberale systeem tonen, want meer macht aan het volk is natuurlijk een prachtig ideaal, maar wat gebeurt er als deze mogelijkheid een verplichting wordt en mensen zelf de verantwoordelijk moeten dragen voor tegenslagen? Wat gebeurt er met de mensen die niet met dezelfde kansen zijn geboren?

De curatoren hebben een gevarieerde groep fotografen bijeengebracht die elk op eigen manier gehoor geeft aan dit hedendaagse thema. Er komen intieme verhalen voorbij maar ook grappige, filosofische en kritische geluiden worden zichtbaar gemaakt. Naast de nationale top en talenten van de toekomst werkt BredaPhoto ook samen met internationale spelers. Het is daarom een festival met internationale allure dat bezoekers trekt vanuit alle windrichtingen. Noemenswaardig vind ik de manier waarop ze de verschillende posities en achtergronden op dezelfde wijze naast elkaar tonen en daarmee de standaard hiërarchische structuur doorbreken. Voor mij waren er drie fotografen die er uitsprongen en die ik daarom graag wil uitlichten: Erien Withouck, Jan Hoek en Ine Lamers. Erien Withouck (BE,1994) Erien Withouck legt een archief aan, genaamd We’re all living on a giant’s solar model of the universe, van eigen en gevonden foto’s afkomstig uit België en Taiwan. Met dit archief wil ze tonen hoe relatief de realiteit is. Dit doet ze door de foto’s los te trekken uit hun oorspronkelijke context. De persoonlijke of auratische waarde worden weggenomen. Het verhaal achter de foto wordt verwijderd en Withouck blijft over met een stapel plaatjes. Doordat ze de plaatjes naast elkaar plaatst, categorieën aanlegt en het beeld laat spelen met woord weet ze opnieuw betekenis te creëren, een verhaal. Dit verhaal is opgebouwd uit facetten uit de realiteit, maar is in de kern fictioneel. Withouck kiest ervoor om dit verhaal open te houden maar de bezoeker een bepaalde mate van vrijheid te gunnen. Dit archief heeft ze gebundeld in een krant die op BredaPhoto is gedistribueerd en te zien is in het Breda’s museum.

Jan Hoek (NL, 1984) Grote billboards, op het Chasse veld, vol met uitgeknipte plaatjes en teksten. Het is humoristisch werk met een kritische ondertoon en draagt de naam Een woonrubriek zoals God het eigenlijk bedoeld heeft . Met dit werk neemt hij de woonmagazines op de tak. Hij laat ons nadenken over, maar vooral lachen om, wat er nou daadwerkelijk wordt geschreven in dit soort krantjes. Hoe vreemd het is dat er bij elk huis wordt onderstreept hoe authentiek het wel niet is terwijl de huizen op de foto’s allemaal op elkaar lijken. Hij gaat langs bij mensen fotografeert hun huis. Dan maakt hij net als de tijdschriften een collage aan tekst en beeld. De vorm is hetzelfde, dezelfde vragen en opmerkingen, maar het is duidelijk dat de foto’s ‘eerlijker’ zijn en de teksten een stap extremer. Zo schrijft Hoek:‘’Bij een binnenhuisarchitect verwacht je natuurlijk dat er over dingen wordt nagedacht, maar wauw, de kleur van het interieur is gewoon aangepast op de kleur van de dakpannen buiten!’’ Ine Lamers (NL,1954) Club Solo toont tijdens BredaPhoto het werk van Ine Lamers in een intieme solo expositie. Ik heb het als prettig ervaren om even te ontsnappen van de bombardement aan foto’s en verhalen die op je afkomen en je te kunnen focussen op één kunstenaar. Ondanks de sterke foto’s beneden was het haar werk in de bovenruimte die mij intrigeerde, Proyekt Z. En ook al waren het niet de sterkste beelden die ik ooit had gezien, het was prachtig hoe Lamers haar verhaal hiermee wist op te bouwen. Zowel de teksten en beelden zijn kleine puzzelstukjes die je als bezoeker steeds verder brengen in een geheim. Proyekt Z is een zoektocht van Lamers naar een gesloten stad in Rusland genaamd Zheleznogorsk. Deze stad is onderdeel van een grootschalig en geheimzinnig project uitgevoerd door Stalin in 1950. De bewoners van de stad hadden geheimhoudingsplicht. Niemand mocht van de stad afweten. De bewoners mogen wel weg maar niemand mag erin. In 2001 hebben de bewoners er zelf voor gekozen om de stad ‘gesloten’ te houden: Russen mogen er in, maar enkel met een pas. Buitenlanders worden veelal geweerd.

Jennifer Tee als een van de Llullaillaco mummy sisters
gepubliceerd op 29 mei 2020
leestijd: 30 min

Essay


JENNIFER TEE ALS EEN VAN DE LLULLAILLACO MUMMY SISTERS

De Nederlands-Indonesische kunstenaar Jennifer Tee (1973), heeft een internationale carrière. Ze reist met haar installaties, performances en objecten de wereld over. Het werk van deze multidisciplinaire kunstenaar laat zich moeilijk karakteriseren. Het zijn installaties, vol met objecten. Ook bevatten veel van haar tentoonstellingen een performatief karakter, waar de installaties de rol vervullen van podium. Een performance ziet Tee als een actie die het werk activeert en die een andere betrokkenheid vraagt. Ze stelt dat een opening een 'event' moet zijn, een unieke gebeurtenis. Het werk van Tee verbeeldt de onmogelijke zoektocht naar authenticiteit. In haar zoektocht is te zien hoe ze zich verschillende culturen, die zich buiten haar alledaagse leven afspelen, zonder blikken of blozen op een ‘naïeve’ manier toe-eigent.

Biografie
Nadat ze in 1988 haar bachelor behaald aan de Gerrit Rietveld Academy of Art and Design vervolgt ze haar studie aan het Sandberg Instituut in Amsterdam. Wanneer ze in 1999 deze opleiding verlaat heeft ze meteen meerdere tentoonstellingen. Ze krijgt een museale solotentoonstelling, mag exposeren in een galerie in Londen en is een van drie kandidaten van de prestigieuze Prix de Rome. In 2000 wordt ze toegelaten tot de Rijksacademie, een post-academie waarbij kunstenaars een toelage en een atelier wordt aangeboden. De jonge veelbelovende kunstenaars krijgen op de ‘Rijks’ feedback van gerenommeerde kunstenaars en mensen die zich in de kunstwereld bevinden. Het is op de Rijks dat Jennifer Tee wordt opgemerkt door de vooraanstaande Nederlandse Galerie Fons Welters.

Na deze stroomversnelling aan het begin van haar carrière weet ze gestaag door te gaan en heeft ze zich weten te nestelen in het Nederlandse kunstklimaat, waar ze tegenwoordig niet meer uit weg te denken is. Regelmatig is haar werk te zien in musea en kunstinstellingen en haar werk is onder andere aangekocht door het Van Abbemuseum, het Stedelijk Museum Amsterdam, de ABN AMRO kunstcollectie, De Nederlandse Bank en AKZO NOBEL. Het komt daarom niet uit de lucht vallen wanneer ze in 2015 de zesde editie van de Cobra Art Prize Amstelveen wint. Een prijs die bedoeld is voor de mid-career kunstenaar. En een kunstenaar die zich steeds weer opnieuw kwetsbaar maakt en zich weet te vernieuwen (Boerstra, 2017).

Zoals de meeste gerenommeerde kunstenaars beperkt Jennifer Tee zich niet tot de landsgrenzen. Amsterdam mag dan fungeren als uitvalsbasis, de plek waar ze telkens naar terug keert, toch is ze constant onderweg. Ze heeft al diverse tentoonstellingen en projecten in het buitenland gehad. Zo heeft ze solotentoonstelling gehad bij Manifesta in Zürich, São Paulo Biënnale in Brazilië en Art Basel Miami in Florida en heeft ze geëxposeerd in Tsjechië, China, Mexico, Verenigde Staten, IJsland, Italië en Nieuw Zeeland.

De in-between
Ze reist de landen niet alleen af om er te exposeren. Ze doet ook inspiratie op uit de verschillende culturen. Reizen is een belangrijk onderdeel van haar kunstenaarschap, het maakt deel uit van haar werkproces. Meerdere malen heeft ze deelgenomen aan residenties in het buitenland, om onderzoek te doen naar een ambacht of een andere cultuuruiting. Tijdens een residentie krijgt een kunstenaar een tijdelijke (woon- en) werkplek aangeboden die hem de gelegenheid moet geven om onderzoek te doen, nieuw werk te maken of een tentoonstelling voor te bereiden. Haar werk Star Crossed is een uitkomst van twee kunstenaarsresidenties. De kleden (fig. 26) zijn gemaakt met een oud ambacht dat Tee heeft mogen leren in Amerika. De vazen (fig. 26) zijn gemaakt via een oud Chinees ambacht. Vooral met de ‘Aziatische cultuur’ heeft Tee een sterke band, dat laat ze dan ook vaak terug komen in haar werk.

Tee’s sculpturen zijn gemaakt met zorgvuldig geselecteerde materialen en technieken. Ze leert over deze technieken uit boeken, maar ze onderzoekt ze ook op een directe manier, door de plaatsen te bezoeken waar bepaalde technieken (nog) worden beoefend. De verschillende productieprocessen zijn essentieel. Soms laat ze daarom onderdelen van haar werk uitvoeren door een derde partij. Dit kan een ambachtsman zijn, maar ook werkt ze samen met andere kunstenaars en performers, grafisch ontwerpers, architecten en planologen. Tee zegt dat de gemaakte objecten meestal niet een specifieke herkomst hebben, ze verwijzen naar meerdere plaatsen en tijdsperiodes. In haar artist statement op haar website zegt ze het volgende hierover:

The double helix structure of Covert Entwined Heart, for instance, is made from bamboo beads and porcelain tiles from China, collected over many trips to the country, and a palm tree and chocolate cacao fruits from Brazil; these materials each get their own place and take on new meanings in a kaleidoscopic assemblage. ​ (Tee, z.j., About Tee, para.1)

Het is het spanningsveld, dat ontstaat wanneer verschillende culturen een interactie aangaan, wat Jennifer Tee interesseert. De veranderlijkheid en complexiteit die ontstaan wanneer culturen constant in elkaar overlopen. Ze noemt dit ‘Soul in Limbo’, en het vormt het leidmotief in haar kunstenaarschap. Ze beschrijft dit als een tussenstaat, die nog niet gedefinieerd is, en daarom een plek die mogelijkheden biedt. Het concept the Soul in Limbo heeft Tee ontleend aan de roman Nadja, geschreven door de surrealist André Breton in 1928. De gebeurtenissen in de roman geven nadrukkelijk de (alledaagse) realiteit weer. Toch weet hij een tussenstaat te creëren die blijft zweven tussen droom en werkelijkheid, tussen leven en kunst. Door het boek heen komen typerende surrealistische thematieken aan de orde: een drang tot shockeren, verlangen, het fantastische, het onmogelijke, magie, oneindige vrijheid en de afwijzing van logica.

Het concept van de tussenstaat beschrijft hoe Jennifer Tee zich voelt, bewegend tussen twee culturen. Met aan de ene kant haar Chinees-Indonesische vader en aan de andere kant haar Nederlands-Engelse moeder heeft ze moeite zichzelf te positioneren. In de documentaire Leaving Limbo (2017) gaat ze in op hoe de herkomst van familie bepalend kan zijn voor iemands identiteit. Ze heeft van thuis uit weinig meegekregen van de Indonesische cultuur, maar ze heeft al van jonge leeftijd een grote interesse voor Aziatische culturen.

Voor haar kunstenaarschap doet ze onderzoek naar het verlies van identiteit, taal en verwantschap met de cultuur van oorsprong. Ze is geïnteresseerd in de gevolgen van de tussenstaat, waarin ze zich bevindt en de plooibaarheid van een identiteit. Deze zoektocht naar de eigen identiteit of het authentieke zelf is een Westers verschijnsel. Net als Jennifer Tee beginnen velen aan deze hopeloze zoektocht, om erachter te komen dat het authentieke zelf niet bestaat. Met haar zoektocht naar haar identiteit, naar de oorsprong, die gepaard gaat met een onderzoek naar exotische tradities en objecten, bevraagt ze de verschillende vormen van authenticiteit.

Ondanks dat Jennifer Tee een Indonesische achtergrond heeft wordt ze niet direct geïnspireerd door de Indonesische cultuur. Wel wordt ze geïnspireerd door de versplintering van haar identiteit, door haar gemengde achtergrond. Het is de versplintering en het samensmelten, het hybridisatie proces van culturen, wat haar inspireert. Ze onderzoekt dit proces op verschillende plaatsen, bij culturen waar ze zich ‘oorspronkelijk’ niet of nauwelijks toe verhoudt, waar ze geen aanspraak op kan doen.

Ze geeft er de voorkeur aan om naar elke uithoek van de aarde af te reizen, om zichzelf te vinden in andermans culturen, in plaats van dat ze het dicht bij zichzelf zoekt. Interessant is dat ze zich wel op een persoonlijke manier, inter-reflectief, tot deze culturen kan verhouden. Ze eigent de tradities toe op een (bijna) kinderlijke en naïeve manier, door zich te verkleden en de handelingen te imiteren. De daadwerkelijke oorsprong is door de naïeve manier van imiteren moeilijk te herleiden. Hier lijkt dan ook niet de nadruk op te liggen. Deze houding toont vergelijkingen met die van Paul Gauguin, die elementen uit verschillende culturen naast elkaar plaatste in hetzelfde werk. Door dit te doen wekte hij de indruk dat de elementen daadwerkelijk dezelfde culturele oorsprong hebben. Hij wist dat dit niet zo is, maar hield zich van de domme richting het publiek. Jennifer Tee en Paul Gauguin lijken beide niet de noodzaak te voelen om het publiek inhoudelijk in te lichten over hun inspiratiebronnen. Deze naïeve houding is typerend voor de West-Europeanen in de tijd van het imperialisme. Het stelde hen in staat om hun droom van het paradijs, een plek waar ze hun ware zelf kunnen zijn, te behouden.

Hybridisering
In de tentoonstelling Star Crossed verkent Tee de in-between (Soul in Limbo), de plek waar culturen samensmelten. Star Crossed bestaat uit twaalf keramische vazen die in een rij zijn geplaatst en drie handgeverfde kristalvormige wollen kleden. Deze installatie wordt elke zaterdag tot leven gewekt door twee dansers (Szewczyk, 2015).

Wat dit werk typeert is het gebruik van ambachten afkomstig uit verschillende uitheemse culturen waar Jennifer Tee de outsider positie bekleedt. De zeshoekige vloerstukken zijn gemaakt door Sahara Briscoe, een eigentijdse ambachtsman uit New York. De keramische vazen zijn geproduceerd in het Sanbao Ceramic Art Institute van Jackson Li in Jingdezhen, een gebied dat bekend is voor zijn keramische productie van Chinees aardewerk. Tee is met deze ambachten in aanraking gekomen tijdens haar residenties en is niet in staat om zonder begeleiding de objecten te vervaardigen. Volgens Jennifer Tee vertelt de manier waarop het werk is gemaakt een verhaal dat verschillende geografische gebieden en oude vormen van productie samen weeft.

Hybridisering is een proces dat optreedt wanneer twee of meerdere culturen die los van elkaar staan een cross-over aangaan en/of in elkaar versmelten. Het is een proces waar volgens Homi Bhabha niet aan te ontkomen valt. In zijn boek The Location of Culture (1994) beschrijft hij hoe hybridisering in verband staat met de eeuwige zoektocht naar de eigen identiteit, naar een totaalbeeld, dat nooit binnen handbereik komt. Volgens Edward Said (2003) is het noodzakelijk voor een gezonde samenleving om een levendige cultuur te hebben die constant evolueert en in beweging is.

Hybridisering is een proces van alle tijden, toch is het sinds globalisering steeds meer in de aandacht komen te staan. Vaak wordt er teruggekeken naar de tijd van het imperialisme. Vanaf deze periode in de geschiedenis is het Westen op grote schaal de Oriënt cultuur gaan vertalen en imiteren vanuit haar eigen perceptie. De objecten, verhalen en gebruiken die hieruit voort zijn gekomen kunnen zowel niet ondergebracht worden in de westerse cultuur als in de Oriënt cultuur, omdat de handelingen uit hun context zijn gehaald (Bhabha,1994).

De interpretatie problematiek die plaatsvindt tijdens mimesis is voor het hybridisatie proces geen bijkomstigheid maar een noodzaak. Ook wanneer een kunstenaar een design of techniek integreert in zijn werk die afkomstig is van een cultuur waar hij niet bekend mee is vindt er hybridisering plaats door mimesis. Omdat hij niet volledig bekend is met de logica en regels van de cultuur die hij visueel implementeert zal hij hier een eigen invulling aan geven, een vertaling, van wat hij denkt te zien.

Een voorbeeld van hoe mimesis verantwoordelijk kan zijn voor hybridisering is wanneer men een bepaalde bouwstijl wil namaken in een land met een ander klimaat, een andere infrastructuur, met andere voorzieningen of waar niet dezelfde bouwmaterialen voor handen zijn. Vanuit praktische motieven worden aanpassingen gemaakt aan de bouwstijl die wordt gekopieerd, met als gevolg dat zich een nieuwe bouwstijl ontwikkelt. Deze veranderingen worden veelal instinctief gemaakt, omdat men een beroep doet op vergaarde kennis en gebruiken zonder dit door te hebben.

Peter Burke (2010) en Homi Bhabha (1994) veronderstellen dat processen van iteratie, vertalen, of mimesis altijd gepaard gaan met interpretatie problematiek, ook wanneer deze zich afspelen binnen eenzelfde samenleving. Hierdoor kan een handeling veranderen van een functionele handeling naar een decoratieve, symbolische en/of verwijzende handeling. Wanneer een handeling symbolisch is geworden is het representatief geworden voor een bepaalde groep. Hier is geen sprake van hybridisering, omdat de handeling zich ontwikkelt tot een traditie.

Star-crossed kan worden bestempeld als een hybride kunstwerk, omdat Tee als westerse kunstenaar gebruik maakt van ambachten die behoren tot tradities van culturen waar Tee niet bekend mee is. Karskens (2004, para. 9) benadrukt de samensmelting van de twee werelden in haar werk als volgt. ‘’The results of her studies are used to create new, loving connections between visual elements from various (primitive) cultures, their social and philosophical importance and our contemporary Western frame of reference.’’

In plaats van dat Tee de cultuur leert kennen vanuit een boek, dat vol staat met feiten waar ze naar kan verwijzen, leert ze de cultuur kennen door imitatie (Boerstra, 2017). Tee weet zich hierdoor op een persoonlijke manier te verhouden tot haar onderzoeksgebied. Ze zoekt tijdens haar reizen de lokale bevolking op, in een poging om inzicht te krijgen in de sociale relaties en praktijken van de lokale gemeenschap.

Tee is voor Star-crossed de wereld over gereisd om gelokaliseerde en gespecialiseerde kennis op te doen, om te leren over lokale ambachten en materialen die daar voorhanden zijn. ‘’However, what gives her work it's unusual twist, its originality and sense of humor, is the way that she then misuses this knowledge, distorts these techniques, or pushes her materials to work in ways in which they were never intended’’ (Gray, 2015, para. 14).

Wat Gray hier zegt is dat wanneer Tee leert over lokale ambachten, de focus ligt op de praktische handelingen en de visuele uitkomst van het desbetreffende ambacht. De inhoudelijke en symbolische achtergrond van een lokale ambachten verdwijnt hiermee naar de achtergrond. Hierdoor creëert ze de vrijheid voor zichzelf om vanuit een nieuw perspectief naar een oud ambacht te kijken. Het ambacht wordt losgemaakt uit zijn traditie. Hoewel formele eigenschappen refereren aan de cultuur van herkomst is haar werk op zichzelf komen te staan. ‘’She is going against the natural properties of a material to misuse it in a creative manner, with unexpected, poetic results. We can see this strategy at work in many of her previous projects, and indeed it is something that one encounters in other artists of her generation.’’ (Gray, 2015, para. 12)

Dat ze speelt met het concept hybridisering blijkt opnieuw wanneer Tee de keuze maakt om de keramische vazen, die gemaakt zijn in een residentie in Jingdezhen (China), te tonen in de tentoonstelling Star-crossed, waarmee ze Nederland in 2010 vertegenwoordigt op een biënnale in Shanghai. In plaats van dat ze ervoor heeft gekozen om iets te tonen van de Nederlandse cultuur toont ze een Nederlandse interpretatie van een oude Chinese traditie.

Evenals de vaas is een tapijt een object dat in veel culturen voorkomt en dat decoratief en ambachtelijk overal op een eigen wijze wordt benaderd. De visuele referenties hebben een directheid. Deze kwaliteit zal Tee hebben aangestaan, want tapijten zijn sindsdien regelmatig terug te zien geweest in haar oeuvre waaronder Star-crossed. In 2008 maakt ze voor het eerst een tapijt in samenwerking met de Nederlandse grafisch ontwerper Richard Niessen voor het Strawberry Fields project van Galleria Klerckx in Milaan. Galleria Klerckx vertelt het volgende over het tapijt als een object:

Throughout different periods of history, carpets have told the story of ethnic groups, specific cultures, dynasties, clans and even individual families. The colors, shapes and symbols used were part of a jargon belonging to a more or less restricted community. This language unmistakably defined the community’s identity. In doing so, the carpets, or at least the most masterful among them, became charged with immanent energy, the kind of energy that is found in all objects that succeed in telling a story, but where often not everything is deciphered. The Strawberry Fields project involves artists and designers from widely different cultures and backgrounds; all are outsiders to the culture of traditional carpets. ​ (Galleria Klerkx, 2008, para. 1)

Het komt erop neer dat visuele elementen, zoals kleur, decoratie, materiaalkeuze en gebruikte technieken terugverwijzen naar verschillende periodes en gemeenschappen. Dit betekent dat visuele elementen kunnen verwijzen naar een culturele identiteit en traditie. Jennifer Tee kiest er verder in haar carrière steeds vaker voor om deze impliciete referenties te maken. Ze verwijst nauwelijks tot niet naar gebeurtenissen, wat het voor het publiek moeilijk maakt om op het werk inhoudelijk te reageren. Haar werk maakt vooral de spanningen voelbaar waar postkoloniale theoretici over schrijven, maar ook de verwijzingen naar postkoloniale concepten zoals historische amnesie, diaspora, ambivalentie, hybridisering, mimicry en toe-eigening benoemt Tee niet. Dit heeft als gevolg dat het grootste gedeelte van het publiek de link met het postkolonialisme niet zou maken. Het werkt verlangt van het publiek om bekend te zijn met het postkoloniale discours. Wanneer de bezoeker dit niet is, kan het werk net zo gemakkelijk het verlangen naar de Oriënt aanwakkeren.

Het is aannemelijk dat Tee bewust kiest voor deze strategie, omdat ze aan het begin van haar carrière wel concrete verwijzingen maakte. Toch zijn ook hier de verwijzingen summier. Ze laat de werkelijkheid constant overlopen in haar eigen fantasie en ze lijkt elke confrontatie uit de weg te gaan. Ze ontloopt daarmee de mogelijkheid tot een debat.

Snowhere
In 2000 opent Jennifer Tee haar tentoonstelling Snowhere (SNOWHERE TEE TEE TEE UNRAVELS THE SCI-FI-DELIC PAST OF LLULLAILLACO) (fig. 27) in het Stedelijk Museum Amsterdam. Het betreft een ruimte vullende installatie. De aanleiding en uitgangspunt voor de tentoonstelling zijn de Inca mummies van Johan Reinhard. Opvallend hierbij is dat Tee in de titel van de tentoonstelling verwijst naar de locatie Llullaillaco, terwijl Huijts (2004, para. 4) in een van Tee’s publicaties schrijft: ‘’Here Tee goes in search of the mummy Juanita, who turns out to bear a striking physical likeness to the artist herself’’. De mummie Juanita is namelijk ook ontdekt door Reinhard, maar niet op de Llullaillaco vulkaan.

De tentoonstelling bestaat uit twee replica mummies, gemaakt van papier-maché, doek, nylon, wol en foam. De replica’s staan beide onder een vierkante glazen stolp en heten Mummy Sister I en II. Onder de glazen stolpen bevinden zich naast de mummies andere ongedefinieerde objecten. Naast de replica’s is op een overzichtsfoto te zien hoe de muren, als een behang vol hangen met zeefdrukken die de CEREMONIAL BURIAL SITE heten. Verder hangt op de muren, over de zeefdrukken, ‘Documentatiemateriaal‘ van Tee’s fictieve expeditie en onderzoek naar de mummies op de Llullaillaco vulkaan. In deze expeditie is Tee de avonturier die op zoek gaat naar de mummies. De computer printjes zijn (slordig) opgehangen met zwarte punaises en gele stickertjes, en overlappen elkaar. Verder staan er twee tribunes, gekleurd in vale oranje-, roze-, blauw- en groentinten. Ze nemen het grootste gedeelte van de fysieke tentoonstellingsruimte in, en lijken geen inhoudelijke verwijzing te maken naar de mummies of de expeditie. Het lijken gebruiksobjecten te zijn voor de bezoekers en een podium voor objecten. Zo staan er meerdere kleine cactussen, een verouderde televisie en een foto van twee omhelzende ‘mummies’ op een MDF plaat geplakt genaamd MY FEAR HAS MADE ME WARM….

Op haar website staan korte stukken tekst, die zich laten lezen als verslagen uit een reisdagboek. Het is aannemelijk dat deze teksten onderdeel zijn geweest van de tentoonstelling Snowhere, maar onduidelijk is hoe ze zijn geïntegreerd. Het is geschreven door een onbekende ik-persoon. In eerste instantie is het mogelijk om te geloven dat het hier gaat om de notulen van Dr. Johan Reinhard. Wanneer je verder leest kom je erachter dat voor sommige situaties hoogst onwaarschijnlijk is:

We debated how to extract the body from the small hole. I decided the safest way was for me to go down the hole, held by my ankles. I managed to drag the mummy up in one piece. ​ (Tee, z.j., Hoofdstuk 03/06, para. 1)

De hierboven beschreven situatie is nagespeeld en gefotografeerd door Tee. Hier zijn ook schetsen van te vinden. Wetend dat Tee de teksten zelf heeft geschreven wordt duidelijk dat het kunstwerk grotendeels fictief is. Ze claimt in de tekst dat ze zelf een mummie heeft ontdekt. Ze schrijft: ‘’When I made preparations to store the mummy in the freezer, I removed the cloth from her face.’’

Naast de verwijzing naar de locatie, de situatie, en de mummies, lijkt de tentoonstelling geen weergave te zijn van de expedities van Johan Reinhard. Het aantal mummies klopt niet, of waar en hoe ze zijn aangetroffen, wie mee heeft geholpen aan de expeditie, of wat er met de mummies is gebeurd. Ze speelt met de feiten, door ze te integreren in haar eigen fictieve scenario. Tee weet door zich te identificeren met de mummies en de avonturiers op subtiele wijze zich het verhaal toe te eigenen. Om te begrijpen wat de tentoonstelling Snowhere toevoegt aan de discussie rondom de Llullaillaco mummies als cultureel eigendom, is het belangrijk om eerst de discussie te begrijpen die eraan voorafging, bij het tentoonstellen van de échte mummies in Museo de Arqueología de Alta Montaña (MAAM). Het MAAM had bij het maken van de tentoonstelling twee belangrijke beslissingen moeten nemen. Ten eerste of ze de mummies publiekelijk tentoonstellen, en zo ja, hoe zou dit dan moeten worden gedaan. De tweede beslissing heeft te maken met hoe ze het verhaal om de mummies heen zouden construeren.

Het MAAM
In 1994 doet archeoloog Johan Reinhard een ontdekking op de Ampato berg in Peru. Hij vindt drie 500-jaar oude mummies, die betrokken zijn geweest bij een offerings ritueel, genaamd Capacocha, dat beoefend werd door de Inca’s. Vooral de Ice maiden ook wel mummie Juanita genoemd, is in uitzonderlijke staat. Op 7 april 1999 staat er een groot artikel in de NY Times: Entirely Preserved Inca Mummies Found (John N. Wilford). Het artikel gaat over opnieuw een grote ontdekking van Johan Reinhard, die nogmaals drie 500-jaar oude Inca mummies vindt, ditmaal op de Llullaillaco vulkaan, in Noord Argentinië. Het zou gaan om een meisje van rond de 13 jaar oud en een meisje en een jongen van rond de 4 à 5 jaar oud.

Er wordt aangenomen dat de drie mummies bij eenzelfde ritueel betrokken waren. Een ritueel waar kinderen en jongeren worden geselecteerd om geofferd te worden aan de goden na een pelgrimage (Duviols, 1976). Aanleiding om dit te geloven zijn de relikwieën, potten en bewerkte textielen die gevonden zijn bij de lichamen. Een andere aanwijzing is het voedsel en de drugs die de 13-jarige ‘maiden’ de laatste dagen van haar leven heeft geconsumeerd. Naast de nieuwe historische inzichten in de Inca-cultuur was de ontdekking wereldnieuws door de uitzonderlijk goede conditie van de bevroren lichamen. Het zijn de koude en droge omstandigheden die tot een natuurlijke mummificering hebben geleid, waarbij interne organen nog steeds in tact zijn.

Het is belangrijk dat de museumdirecteur van het MAAM zich afvraagt of hij de mummies publiekelijk tentoon stelt, en zo ja, hoe dit dan zou moeten worden gedaan. Het nadeel van de mummies tentoonstellen is dat ze worden blootgesteld aan omstandigheden, zoals licht, die slecht zijn voor de conservatie. Het MAAM heeft desondanks besloten de mummies te tonen, met als reden dat het museum meerdere brieven had ontvangen die hiervoor pleitte. De directeur had vervolgens gepeild wat de ‘gemeenschap’ hier van vindt en kwam tot de conclusie dat de meeste mensen hiermee instemmen (Fine-Dare, 2009). De lokale gemeenschap, die veelal geholpen had bij de opgraving, ziet de Llullaillaco mummies als een persoonlijke trots (La Voz, 2008).

De mummies zijn tastbare objecten, maar ze verwijzen ook naar iets wat groter is (dan zijzelf). Voor de ene persoon kunnen de mummies iets anders betekenen dan voor de ander. Een object (of locatie) kan van de ene op de andere dag significant worden en veranderen in erfgoed. In het geval van de Llullaillaco mummies zijn er 500 jaar overheen gegaan. Ze zijn significant geworden omdat ze inzicht geven in een samenleving van 500 jaar geleden, omdat de mummies hebben deelgenomen aan een belangrijk ritueel en uitstekend zijn geconserveerd.

Volgens Byrne kunnen de objecten en locaties worden gezien als actoren en/of bewijsmateriaal, waarmee een verhaal kan worden geconstrueerd. Het verhaal impliceert een gebeurtenis die op een bepaald moment heeft plaatsgevonden. De tastbare overblijfselen van gebeurtenissen zorgen voor een houvast die men nodig heeft om te geloven dat het verhaal meer is dan fictie. Pas wanneer een object van wezenlijk belang wordt en het een unicum betreft, is het belangrijk om de authenticiteit ervan vast te stellen (Byrne, 2007). Men spreekt daarom pas over authenticiteit, in relatie tot een object, wanneer een artefact historische waarde heeft. Dit betekent dat voordat geschiedschrijvers en musea de authenticiteit gaan vaststellen er een minimale indicatie moet zijn dat het object een historische waarde heeft. Om historische waarde te bewerkstelligen is het noodzakelijk dat de objecten geplaatst worden in een cultureel raamwerk.

De historische waarde van een artefact of locatie stijgt wanneer het een sleutelstuk is in het raamwerk (bijvoorbeeld een belangrijk bewijsstuk voor een theorie). De waarde van het artefact hangt samen met de exclusiviteit en inwisselbaarheid van het artefact in relatie tot het raamwerk. (Simmel, 1990) Menselijke resten vormen, volgens Lazarri (2011) het ultieme sleutelstuk. Zo nemen de Llullaillaco mummies een centrale positie in de ontdekking in, de andere gevonden voorwerpen en de locatie zijn minder significant. De locatie kan namelijk ook een belangrijke rol innemen in andere gebeurtenissen die een historische waarde hebben. Dit geldt idem dito voor de (vormgeving van de) objecten.

Kortom, cultuur en geschiedenis worden gemaakt door objecten en locaties in een cultureel raamwerk te plaatsen. Dit proces is constant in ontwikkeling, omdat de visie op wat cultureel en historisch waardevol is constant veranderd (Clifford, 2004). De identiteit en perceptie van de geschiedschrijver spelen een grote rol in hoe het culturele raamwerk is vormgegeven. Maar iedereen in het publieke domein draagt bij aan de perceptie van het cultureel historisch verleden door met elkaar in discussie te gaan over de artefacten en het raamwerk dat er omheen is geplaatst. We kunnen stellen dat de geschiedenis wordt omgeven door een hedendaagse waas. De onderhandelingen, de discussies, de debatten, de privégesprekken die eraan voorafgaan en die eruit voortkomen zeggen veel over de tijdgeest. Erfgoed verbindt het verleden met het heden. In het boek The absent present: archaeologies of the contemporary past (2001) wordt het volgende geschreven over hoe het verleden wordt gekleurd door het heden.

The past then exceeds the fact that is perceived through contemporary lenses. It is dangerous and stubborn, as it coexists within present practices through material duration, memories, habits and the lingering power of what has been forgotten but can always come back. Both endurance and decay can make things from the past both comforting and evocative. ​ (Buchli & Lucas, 2001, p11)

De waarde van het object wordt dus mede bepaald door de perceptie van het heden. Om de waarde van het erfgoed te waarborgen worden de objecten uit hun alledaagse context gehaald en op een voetstuk geplaatst. Hierbij wordt er een kunstmatige scheiding gemaakt tussen het verleden en het heden. Het object van waarde wordt in een vacuüm geplaatst, waardoor het onaantastbaar wordt. Vaak wordt hierbij het economische belang verbloemd (Bourdieu, 1998). Niet de artefacten, maar mensen zijn verantwoordelijk voor het ontstaan van ideologische betekenis (Bennett, 1995).

Vooral musea zouden grote spelers zijn in het creëren van vacuüms. Omdat zij een groot belang hebben om de waarde van erfgoed te waarborgen. Volgens cultuurhistoricus Thomas Schlereth (2004) maken veel musea zich schuldig aan het buitensporig beïnvloeden van de visie op de geschiedenis van het land waarin ze zich bevinden. Musea zijn instanties die normen en waarden overbrengen, die kunnen dienen als een politiek instrument van de staat en een bron voor nationale en lokale trots vormen (Ames, 1992). Schlereth (2004) benoemt enkele oorzaken van dit probleem. Een daarvan is dat musea de neiging hebben om de geschiedenis homogeen te presenteren.

Om artefacten in een vacuüm te plaatsen is het nodig om de suggestie te wekken dat bepaalde populaties behoren tot een ver verleden of een cultuur die ver afstaat van de eigen westerse beschaving. Musea maken zich daarmee schuldig aan de segregatie van etniciteiten. Het onderzoek van Smith (2011) geeft hier voorbeelden van. Smith merkt tijdens zijn onderzoek dat geschiedkundige musea in Amerika Indianen veelal neerzetten als een beschaving uit een ver verleden en als een simpele cultuur die dicht bij de natuur staat. Meer musea kiezen ervoor om objecten uit deze cultuur naast dinosaurus resten te tonen dan naast de geschiedenis van de Europeanen die de overtocht hebben gemaakt, met als achterliggende gedachte dat de geschiedenis van Amerika pas begint bij de ontdekking van Amerika door Columbus. Historicus Steven Conn (2006) beschrijft het neerzetten van niet-westerse culturen als primitief, als eurocentrisch. In het onderzoek van Smith (2011) geven museumdirecteuren aan dat ze dit doen om de mystieke waarde van de artefacten te vergroten. Het is volgens hen de mystieke waarde die de tentoonstelling aantrekkelijk maakt. Wat ik hieruit concludeer is dat Amerikanen wel willen leren over hun eigen culturele oorsprong, maar niet dezelfde moeite steken in het leren over andermans culturele geschiedenis. Waardoor een museumdirecteur zich genoodzaakt voelt om de culturele voorwerpen te presenteren als ‘mystieke’ objecten.

Nu zijn we beland bij de tweede vraag van het MAAM, over hoe ze het verhaal om de mummies heen gaan construeren. Ten eerste moet het MAAM, net als elk ander museum, de historische waarde van de mummies waarborgen. Dit doet het door een claim te leggen op de mummies. Ze zijn in deze situatie genoodzaakt om de Llullaillaco mummies, samen met de Inca Cultuur waar ze naar verwijzen, in een vacuüm te plaatsen. Dit is niet moeilijk omdat de Inca Cultuur ‘verdween’, toen in 1572 de laatste Inca heerser Tupac Amaru ter dood werd gebracht. Dit neemt niet weg dat er nog steeds afstammelingen zijn van de Inca’s.

Het Incarijk was voordat het ten val was gebracht, al een assemblage van gebeurtenissen, objecten en mensen, met verschillende culturele achtergronden die op diverse momenten een interactie met elkaar aangingen. Nog steeds heeft het gebied, dat zich over meerdere landen uitstrekt, een hybride en levendig karakter. Hedendaagse conflicterende visies op de Andean cultuur, waar de Inca’s onderdeel van uitmaken, werden in de tentoonstelling hoogstwaarschijnlijk bewust buiten beschouwing gelaten (Lazzari, 2011).

Het MAAM eigent zich de mummies toe door de nadruk te leggen op de moeilijke expeditie in de bergen. In diverse films die draaien op de tentoonstelling, is te zien hoe de mummies zijn ontdekt, hoe de mummies uit het gebied zijn gehaald en met welke technologie de mummies zijn onderzocht. Ook is ervoor gekozen om interviews met de lokale gemeenschap te tonen (Lazzari, 2011). Ze benadrukken hierin de rol, of de noodzaak van wetenschap in het conserveren, het onderzoeken en het tonen van de mummies. Volgens het MAAM is het alleen met westerse expertise mogelijk de mummies ook voor het publiek tentoon te stellen en weten alleen westerse wetenschappers de optimale condities te leveren. Wat in de praktijk inhoudt dat de mummies achter glas zitten dat pas transparant wordt wanneer een bezoeker op een knop drukt.

De twee beslissingen rondom het tonen van de mummies en het construeren van het verhaal, die het MAAM moest nemen waren van significant belang voor het creëren van cultuurhistorische waarde en het toe-eigenen hiervan. De vragen over hoe dit gedaan moet worden en wie zich dit mag toe-eigenen, gaan in de meeste gevallen gepaard met discussie. Wanneer de cultuurhistorische waarde van een object is vastgesteld zijn meerdere partijen erbij gebaat om deze waarde te waarborgen. Wanneer iets alledaags verandert in erfgoed, iets banaals in iets onaantastbaars, is het niet wenselijk dat het zijn waarde verliest. Toch zullen er ook, op het moment dat de waarde is vastgesteld en het wordt geïntroduceerd in het publieke domein, partijen zijn die het artefact ter discussie zullen stellen door te tornen aan het culturele frame waarin het object is geplaatst.

Anders dan het MAAM hoeft Jennifer Tee niet de waarde van de mummies te construeren. Ook heeft ze niet de verantwoordelijkheid om de waarde van de mummies te waarborgen. Jennifer Tee bevraagt het proces waarin de waarde tot stand komt, dit doet ze op een naïeve manier waardoor ze op een luchtige wijze de pijnpunten aanstipt. Ze kiest er dan ook voor om de nadruk te leggen op het proces, waarbij ze de mummies gebruikt om het waarderingsproces te concretiseren. De neutrale positie is van belang om de aandacht niet te laten verschuiven naar wie er gelijk heeft in deze discussie. Tee kiest er daarom voor zich te identificeren met zowel de westerse avonturiers als de Inca’s. In tegenstelling tot het MAAM en de afstammelingen van de Inca’s heeft Tee genoeg afstand tot de zaak om dit ook daadwerkelijk te doen.

Luc Tuynmans, de kritische maar neutrale intermediair
gepubliceerd op 29 mei 2020
leestijd: 25 min

Essay


LUC TUYNMANS, DE KRITISCHE MAAR NEUTRALE INTERMEDIAIR

De Belgische kunstenaar Luc Tuymans (Mortsel, 1958), wordt beschouwd als een van de belangrijkste Europese schilders van zijn generatie. Er wordt zelfs geclaimd dat hij in de jaren ‘90 eigenhandig de schilderkunst weer op de kaart heeft gezet nadat deze in de jaren ‘70 was doodverklaard (Pas, 2005). In tegenstelling tot de oude generatie schilders, die zich vooral bezig hield met picturale vraagstukken, staat Tuymans erom bekend zich te wagen aan beladen maatschappelijke thematieken waaronder Belgisch-Kongo, het Vlaamse nationalisme, de Holocaust en de conservatieve politiek van de Verenigde Staten na 9/11. Tuymans ziet schilderkunst als het medium dat bij uitstek de mogelijkheid biedt om taboes die leven in de samenleving bespreekbaar te maken. Ook beschouwt hij schilderkunst als een belangrijke tegenhanger van de nieuwe gedigitaliseerde wereld. Een wereld waarin we dagelijks worden overspoeld met beelden. In tegenstelling tot de massamedia, die ons collectief geheugen sterk weet te kleuren met shockerende en beladen beelden, shockeert Tuymans ons met de (bijna) neutrale positie die hij inneemt.

Biografie
Luc Tuymans begint zijn kunstopleiding aan het Brusselse Sint-Lucasinstituut, waarna hij zijn studie van 1982 tot 1986 vervolgt aan de Vrije Universiteit Brussel (Ludion, z.j.). De eerste jaren na zijn studie gaat zijn kunstenaarschap moeizaam, waardoor hij genoodzaakt is om als bouncer van een nachtclub bij te verdienen. De solotentoonstelling in een leegstaand zwembad in Oostende (1985) beschouwt hij als het keerpunt in zijn carrière, ook al is het qua bezoekers of verkoopaantallen geen succes. Het is hier dat zijn werk zich voor het eerst buiten de muren van zijn atelier begeeft. Dit is het moment dat hij zichzelf had overtuigd van de kwaliteit van zijn werk (Canneyt, 2011).

Zijn ‘echte’ doorbraak komt in 1990 met de tentoonstelling Luc Tuymans in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Twee jaar later haalt de Zeno X Gallery in Antwerpen hem binnen die hem dat jaar nog zijn eigen solotentoonstelling Suspended geeft. In hetzelfde jaar volgt zijn internationale doorbraak met zijn deelname aan Documenta IX in Kassel met Jan Hoet als curator. Vanaf dat moment komt zijn carrière in een stroomversnelling. Zijn werk wordt aangekocht voor belangrijke publieke collecties waaronder de Art Institute of Chicago (Chicago), Tate Modern (London), Stedelijk Museum (Amsterdam), MoMA Museum of Modern Art (New York), Centre Georges Pompidou (Paris), Museum für Moderne Kunst (Frankfurt). Hij neemt deel aan verscheidene Biënnales waaronder Mwana Kitoko in Venetië, Montréal, Moscow, San Paolo en Sydney (David Zwirner, 2017).

Wanneer de Belgische kunstenaar, die woont en werkt in Antwerpen, in 2004, als eerste levende Belgische kunstenaar, een grote overzichtstentoonstelling krijgt in Tate Modern, is zijn invloed op de kunstwereld niet langer te ontkennen. Desalniettemin wordt Tuymans in eigen land min of meer geschuwd. Pas in 2011 krijgt Tuymans zijn eerste uitgebreide

overzichtstentoonstelling in België, in BOZAR (Brussel). Een overzichtstentoonstelling die al eerder te bezichtigen was in musea buiten België. Toch speelt de Belgische en Europese identiteit van Tuymans een rol in zijn kunstenaarschap. Zijn werk doet een beroep op het collectief geheugen en de taboes van de Europeanen. Daarnaast schuwt hij het publieke debat in de Belgische politiek en de constructie van de Europese Unie niet en de rol die daarin weggelegd is voor kunstenaars. Zo neemt hij bijvoorbeeld deel aan #Re:Creating Europe een twaalf uur durende interview marathon, met als vraag wat Europa is, wat de Europese cultuur is en wat de Europese identiteit is (De Balie, 2012). Ook komt zijn kritische houding tegenover de Belgische en Europese identiteit terug in zijn rol als curator. (Raes, 2012) Een voorbeeld hiervan is de tentoonstelling The State of Things (2009) die hij samen met de Chinese kunstenaar Ai Weiwei cureert. In deze tentoonstelling reageren hedendaagse Chinese kunstenaars op Westerse kunst. Deze tentoonstelling heeft hij georganiseerd in het kader van met het cultuurfestival Europalia (Bozar, z.j.).

De Holocaust
Tuymans verwijst in zijn beginwerken naar de Holocaust. Een bekend werk met deze thematiek dat Tuymans in 1986 heeft geschilderd is De gaskamer (fig. 3). Het werk toont een lege bedompte kamer. Wanneer de titel van dit schilderij zou ontbreken zou men kunnen denken dat het gaat om een willekeurige ruimte. Het is een typisch beeld van een verlaten gebouw, niets meer en niets minder. Tuymans laat daarmee de potentieel verraderlijke aard van representatie zien. In het artikel The Tuymans effect benadrukt Jordan Kantor het belang van de titel van een werk als volgt:

This painting, like Tuymans`s seminal canvas Gas Chamber, 1986, capitalizes on the frisson-and disconnect-between an almost arbitrary image and an incendiary title. Knowledge of the title not only provides an occasion to look back into the painting with a completely different set of eyes, but also literalizes the limits of the medium and representation more generally. (Kantor, 2004, para.4)

Kunstenaars die functioneren als geschiedschrijver kennen de verraderlijke aard van representatie, en ze kiezen er daarom meestal voor om het beeld te dramatiseren, zodat de toeschouwer de horror daden kan waarnemen. De kunstenaar doet dit om zijn verhaal over te brengen. Wanneer kunstenaars de setting zouden tonen zoals ze het (zouden kunnen) aantreffen zou deze de lading hoogstwaarschijnlijk niet dekken. Tuymans kiest er bewust voor om het beeld niet te dramatiseren, in plaats daarvan toont hij het werk samen met schilderijen waarop huiselijk ingerichte interieurs staan afgebeeld (TATE, z.j.).

Deze interieurs moeten ons eraan herinneren, dat de nationaalsocialistische ideologie, waar de Holocaust uit is voortgekomen, een gedachtegoed is dat door een groot gedeelte van de bevolking in Duitsland werd ondersteund (Goldhagen, 1999). Geen monsters, maar normale burgers die opgeslokt werden door de alledaagse bezigheden, terwijl de wreedheden zich

geruisloos afspelen. Het herinnert ons aan grote gebeurtenissen die zich geleidelijk voltrekken in het leven, die zich kunnen voordoen als een kleine rimpeling. Het is achteraf dat een verteller zich kan afvragen hoe het een en ander heeft kunnen plaatsvinden. Het schilderij en de tentoonstelling zijn een reactie op de taboes in de Belgische samenleving op de Holocaust (TATE, z.j.). De Holocaust was (en is) verre van een onderwerp waar vrijuit over gesproken kan worden. Men reflecteert in de tijd nauwelijks op hoe het zich heeft kunnen afspelen. Er werd vooral van men verwacht om emotionele reactie te hebben op de Holocaust.

Als zoon van een Nederlandse moeder wier familie deel uitmaakte van het verzet, en een Vlaamse vader wiens familie behoorde tot Nazisympathisanten moet het voor Tuymans moeilijk zijn geweest om zich hier tussen te positioneren. Het resultaat is dat hij geen positie kiest, en juist daarmee het taboe van de Holocaust doorbreekt, omdat de samenleving verwacht dat je wel een kant kiest. Sommige critici leggen dit uit als de manier waarop Tuymans inhumane gebeurtenissen met een koud oog kan benaderen. Ze beschuldigen hem van onverschilligheid. Hier ben ik het niet mee eens. Ondanks dat hij de Holocaust niet zelf heeft meegemaakt, staat de thematiek dicht bij hem. In zijn jeugd was er binnen het gezin een spanning voelbaar, die voortkwam uit het feit dat de twee families tijdens de oorlog tegenover elkaar hebben gestaan. Hierdoor heeft Tuymans op jonge leeftijd geleerd om op te treden als intermediair. Het optreden als intermediair betekent niet automatische dat de desbetreffende persoon zich niet betrokken voelt bij de kwestie.

Piëta
De neutrale positie van Tuymans vraagt om een open beeld met een universele status. Een beeld waarbij hij als kunstenaar geen positie hoeft in te nemen. Waarbij er opnieuw kan worden nagedacht over een situatie die zich heeft afgespeeld. Tuymans gebruikt de winnende foto van World Press Photo van 1991 genaamd Pietà of Kosovo (fig. 4) als voorbeeld om de kwaliteit van een dergelijk beeld toe te lichten. Op de winnende foto is een dode man te zien, gewikkeld in een witte lijkwade. Hij wordt omringd door zijn moeder en treurende vrouwelijke familieleden. De treurende moeder met haar dode zoon is een iconisch beeld dat spijtig genoeg tot op de dag van vandaag actueel is gebleven. De fotograaf Georges Mérillon zegt dat ondanks de winnende foto een jongeman laat zien die vermoord is door de Servische militie, de foto een emotie toont die aan beide kanten van elke oorlog gevoeld kan worden. De foto hoort niet uit te lokken dat buitenstaanders partij kiezen. Hij moet mensen verbinden en niet verdelen. Het moet dus niet gaan over wie wat heeft gedaan of welke oorlog het meest shockeert. De piëta is een herkenbaar beeld, waartoe mensen zich kunnen verhouden. Het beeld toont dat elk oorlogsslachtoffer er een teveel is (KEA, 2012).

Het is verrassend dat juist dit beeld wint, omdat nieuwsfotografie bij uitstek een duidende kwaliteit heeft. Journalisten presenteren hun verhaal als een vaststaand gegeven, de foto’s dienen hierin als bewijslast. Tuymans is gefascineerd over hoe media historisch verslag doen, waarbij ze feiten uit hun context halen, waarna ze de feiten als een collage bij elkaar plakken. Hij zegt daarom van nature wantrouwend te zijn tegenover nieuwsfotografie. Journalisten weten met losstaande beelden en feiten een suggestief en fictief narratief te construeren.

Openheid in een beeld is een kwaliteit die kenmerkend is voor schilderkunst. Het is daarom verrassend dat Tuymans vaak nieuwsfoto’s gebruikt om na te schilderen. Hij benadrukt dat het kiezen van de juiste afbeeldingen om te schilderen het belangrijkste en tijdrovendste onderdeel van zijn praktijk is. De foto’s moeten een open karakter hebben of de mogelijkheid daartoe. Daarnaast gaat het voor Tuymans er ook om hoe de schilderijen in een tentoonstelling zich tot elkaar verhouden. Het moeten aanknopingspunten zijn en ze moeten geen lineair verhaal construeren (TATE, 2012).

De rechtszaak
20 januari 2015 veroordeelt de rechtbank Luc Tuymans voor het gebruiken van een nieuwsfoto, voor plagiaat. Het betreft het werk A Belgian politician (fig. 6) geïnspireerd op een foto van de populistische politici Jean-Marie Dedecker (fig. 5) geschoten door Katrijn van Giel. De Belgische rechter had geen oren naar de verklaring van Tuymans dat schilderij van hem een ander karakter heeft dan de nieuwsfoto van fotografe Katrijn van Giel. Zijn oordeel was ‘’Het schilderij is niet meer en niet minder dan een overname van de persfoto’’ (Vervaeke, 2015). Tuymans reageert als volgt op het oordeel:

Al mijn werk, net als dat van veel hedendaagse artiesten, is gebaseerd op bestaande beelden die in de wereld circuleren. Hoe kan een artiest via zijn werk vragen opwerpen over de wereld zonder enkele van die beelden te gebruiken? Als gevolg van deze uitspraak wordt een heel gebied van de hedendaagse kunst verboden en wordt invloedrijke hedendaagse artiesten hun vrijheid van meningsuiting ontzegd. ​ (Vervaeke, 2015, para.6)

Niet alleen Tuymans is het oneens met het oordeel van de rechter. In het artikel Foto's schilderen: plagiaat of 'fair use'? bespreekt Mischa Cohen het gedrag van kunstenaars omtrent ‘kopiëren’ van bestaande beelden en hun motieven hiervoor. Hij gaat hierbij in op verschillende casussen, waaronder het werk A Belgian politician van Tuymans. Cohen beargumenteert in het volgende citaat waarom hij het onterecht vindt dat Tuymans wordt beschuldigd van plagiaat.

Op de foto zie je de populistische politicus Jean-Marie Dedecker, een man van vlees en bloed, die gebukt gaat onder de kwellingen van het politieke bedrijf. De fotografe heeft een beeld vastgelegd waaruit een grote empathie voor haar onderwerp spreekt. Het schilderij heeft een volstrekt andere betekenis, het toont een quasi skeletachtige figuur, in zilverachtig licht. Het geschilderde beeld is koud en onrustig, het roept een sfeer van dreiging op en wordt huiveringwekkend. De empathie is weggeborsteld, de anekdote vernietigd. Het beeld is naar een ander niveau getild – het is emblematisch geworden voor het spook van het populisme dat door Europa waart. ​ (Cohen, 2014, para.8)

Het is verbazingwekkend dat Tuymans berecht wordt voor hetgeen waar hij zo bekend voor is: het abstraheren van beelden. Het wordt pijnlijk duidelijk dat critici niet een nuance kunnen aanbrengen. Op de Belgische tv zijn de gasten van Reyers laat het er unaniem erover eens dat Tuymans op zijn minst de naam Van Giel had moeten vermelden in de titel (Vervaeke, 2015). Deze opmerking doet geloven dat de gasten niet begrijpen hoe weloverwogen Tuymans de titels van zijn werk kiest. De Belgische rechter lijkt met zijn uitspraak voorbij te gaan aan de resonantie van het kunstwerk. Het is de resonantie van het object dat (historische) nieuwsgierigheid oproept, die mensen opnieuw de geschiedenis in heroverweging laat nemen. Volgens Stephen Greenblatt bestaat een cultureel artefact altijd in de tijd en is het gebonden aan persoonlijke en institutionele conflicten, onderhandelingen en toe-eigeningen. ‘‘ Resonance is the power of the object to reach out beyond its formal boundaries to a larger world, to evoke in the viewer the complex, dynamic cultural forces from which it has emerged’’ (Greenblatt, 1990, p.42). Sinds Greenblatt zijn steeds meer theoretici gaan inzien dat de betekenis van een cultureel object buiten het object ligt en afhankelijk is van de context, zoals sociale, politieke en economische factoren. Het lijkt me daarom onmogelijk dat de resonantie van de foto van Van Giel gelijk kan zijn aan de resonantie van het schilderij van Tuymans.

Lumumba-affaire
De conclusie is dat Luc Tuymans een kunstenaar is die zich bezighoudt met maatschappelijke taboes. Hij confronteert gemeenschappen met hun verleden. Hij neemt een kritische houding aan tegenover vooroordelen en aannames. En hij is niet alleen een kunstenaar, maar ook een publiek figuur die nadenkt over de Belgische en Europese identiteit en cultuur, die te maken hebben met hybridisering (KEA, 2012). Toch is het duidelijk dat de achtergrond van Tuymans anders is dan die van andere Black artists. Zo heeft hij geen multiculturele achtergrond en houdt hij zich niet specifiek bezig met het kolonialisme. Ik zou niet geneigd zijn om hem het label Black artist op te plakken. De reden dat ik hem toch aanhaal is omdat hij, als zoon van een Nederlandse moeder wier familie deel uitmaakte van het verzet, en een Vlaamse vader wiens familie behoorde tot de Nazisympathisanten, zich in de in-between begeeft. Hij heeft zich de rol van intermediair eigen gemaakt. Daarnaast heeft hij met zijn tentoonstelling Mwana Kitoko, waar ik hieronder op inga, een grote bijdrage geleverd aan de postkoloniale, en weet hij als geen andere kunstenaar hoe belangrijk timing is. Hij is altijd bezig met de actualiteit, ideeën, praktijken, sociale bewegingen en politieke gebeurtenissen die zich op dat moment afspelen in de maatschappij.

Met de tentoonstelling Mwana Kitoko - Beautiful White Man vertegenwoordigde hij in 2001 België op de Biënnale in Venetië (SMAK, 2001) De serie gaat over het Belgische koloniale verleden en in het bijzonder de Lumumba-affaire in Belgische Kongo. Socioloog Ludo de Witte bracht de affaire opnieuw onder de aandacht met zijn boek De moord op Lumumba (1999), waarin hij een gedetailleerde reconstructie maakt van de moord op Patrice Lumumba, de eerste democratisch verkozen premier van de Republiek Kongo, in 1961. In deze reconstructie toont hij aan dat de Belgische politiek betrokken moet zijn geweest en dat Koning Boudewijn indertijd hierover is geïnformeerd.

De verschijning van het boek De moord op Lumumba in 1999 door auteur Ludo De Witte reet oude wonden opnieuw open. Van huis uit weliswaar socioloog, was de auteur toch vooral om zijn historisch werk over de geschiedenis van Congo bekend. In zijn boek verdedigde De Witte omstandig de theorie dat de moord op Lumumba duidelijk vanuit Brussel was georkestreerd. Vooral de minister van Buitenlandse Zaken (Pierre Wigny) en van Afrikaanse Zaken (graaf Harold d’Aspremont Lynden) zouden de vinger aan de trekker hebben gehad. De moord campagne was dus feitelijk onder de politieke verantwoordelijkheid van eerste minister Gaston Eyskens gebeurd. De Witte liet de bredere Congolese en internationale context niet onvermeld, maar wilde met zijn boek toch vooral en op de eerste plaats een hoofdstuk toevoegen aan een wel erg ‘vuile Belgische geschiedenis. (Verbeeck, 2007, p. 4)

Voor de publicatie van De moord op Lumumba nam het gros van de Belgen aan dat de moord op Lumumba een afrekening was van zijn Kongolese tegenstanders. Dat de Belgische politiek betrokken zou zijn geweest werd afgedaan als een complottheorie. De Belgische overheid benadrukte dat het land vele etnische groepering kende, die niet alle even blij waren met Lumumba ’s machtspositie. Een van hen zal daarom wel de moord op hun geweten hebben.

De (onderbouwde) beschuldiging dat de Belgische overheid betrokken zou zijn geweest bij de moord en dit heeft weten te verzwijgen bracht veel teweeg onder de Belgische bevolking, maar ook in het buitenland. Het onderzoek toont aan dat de Belgische politiek nog veel verzwijgt over het koloniale verleden. Naast Tuymans zijn er meerdere reacties geweest op deze ontdekking. Zo kwamen er in 2000 de BBC documentaire Who Killed Lumumba? en de speelfilm Lumumba, geregisseerd door Raoul Peck, uit.

Door onrust kon de Belgische overheid niet anders dan een onderzoekscommissie instellen naar de affaire (Verbeeck, 2007). Dit bleek geen makkelijke opdracht te zijn omdat de moord op Lumumba een complexe voorgeschiedenis heeft met verschillende historische actoren, die zij opnieuw in kaart moesten brengen. De commissie onderscheidt vier belangrijke periodes in de zaak: In de eerste periode wordt Lumumba als eerste premier van Kongo erkend door België; In de tweede periode wordt Lumumba na een coup afgezet; In de derde periode roept Moise Tsjombe (fig. 7 de onafhankelijkheid uit in Katanga; In de vierde periode verdwijnt Lumumba op mysterieuze wijze.

In de eerste periode erkent België de onafhankelijkheid van Kongo, Joseph Kasavubu als president en Patrice Lumumba als premier. Kasavubu’s rol als staatshoofd was hoofdzakelijk ceremonieel, het was vooral de progressieve Lumumba die als gekozen leider veel macht had. De commissie stelt vast dat op dat moment sommige Belgische politici al hun onvrede uitten over Lumumba en zijn nationalistische insteek. Zij zagen liever een premier die de economische banden met België warm zou houden, aangezien er nog veel Belgische ondernemers in het gebied verbleven. In hun ogen was Moise Tsjombe of Kasavubu een betere kandidaat geweest.

In de tweede periode pleegt kolonel Joseph-Désiré Mobutu een coup. Hij zet Lumumba af en grijpt hierna zelf de macht. Hij laat Kasavubu als president zitten en plaatst Lumumba onder huisarrest. Na de coup ondernam Lumumba een poging tot verzoening met president Kasavubu, maar werd hij daarbij tegengewerkt door Belgische instanties.

In de derde periode roept Moise Tsjombe de onafhankelijkheid uit in Katanga, een provincie in Kongo, en krijgt hiervoor steun van de Belgische overheid. In tegenstelling tot Lumumba en Mobutu wil Tsjombe wel samenwerken met de Belgen. Ondertussen probeert Lumumba hulp te krijgen vanuit verschillende hoeken, maar weet hij vanuit zijn onderkomen moeilijk contact te leggen en besluit hierom te ontsnappen. Zijn ontsnappingspoging naar Kisangani mislukt en hij komt in de handen van Mobutu die hem naar de gevangenis in Katanga brengt.

Dan breekt de vierde periode aan waar Lumumba op mysterieuze wijze verdwijnt. Achteraf blijkt hij te zijn gemarteld, vermoord, in stukken te zijn gesneden en in een zuurbad te zijn gegooid (Verbeeck, 2007). Deze laatste periode kwam aan het licht door voormalig hoofdcommissaris Gerard Soete van de politie in Katanga. Na de publicatie van De Witte bekende Soete betrokken te zijn geweest bij de moord op Lumumba en dat hij heeft deelgenomen aan de folteringen. Hij liet weten dat hij al die jaren twee tanden heeft bewaard van de premier.

Ondanks dat de onderzoekscommissie aangaf dat ze moeilijk uitsluitsel kan geven over de betrokkenheid van België, omdat er teveel overblijfselen, sporen en bronnen rondom de zaak zijn gewist of aangetast, concludeerden ze dat de moord op Lumumba geen doel op zichzelf was, voor zowel de Kongolese als de Belgische politieke tegenstanders. Verder stelde de commissie op 16 november 2001 vast dat ‘’de Belgische regeringsinstanties hun morele verantwoordelijkheid hadden gedragen in de omstandigheden die tot de dood van Lumumba hadden geleid’’ (Verbeeck, 2007, p.13).

Velen vinden dat de Belgische politiek na het onderzoek nog steeds geen verantwoordelijk neemt voor hun daden. Er is geen enkele vorm van spijtbetuiging geweest, en het lijkt er eerder op dat ze het schandaal na jaren opnieuw in een doofpot willen stoppen. Georgi Verbeeck zegt dat de ontwijkende houding tegenover pijnlijke gebeurtenissen uit het verleden typerend gedrag is:

Belgium has no political tradition with regard to setting up parliamentary inquiries into aspects of its national history. Its political culture and national consensus is often perceived as too fragile to allow an open debate on painful aspects of its past. This has not only been the case with regard to Belgium’s role during the Second World War, but also for its politics in colonial Africa. Notwithstanding the ongoing controversies over the troublesome decolonisation of the Belgian Congo. ​ (Verbeeck, 2007, p.16)

Georgi Verbeeck gaat nog verder en stelt vast dat de onderzoekscommissie in de Lumumba-affaire niet alleen de taak heeft om de feiten boven tafel te krijgen, maar ook goed moet nadenken over hoe ze deze feiten presenteert.

The commission showed that writing history is closely intertwined with a political agenda. For historians, who were involved in the commission of inquiry, it was necessary to achieve a balance between academic professionalism and the moral responsibility of revealing a painful past. Historical commissions of inquiry therefore provide a good example of the public role that historians play in a changing political context. ​ (Verbeeck, 2007, p.17)

De conclusie van de onderzoekscommissie luidt dat de Belgische regeringsinstanties hun morele verantwoordelijkheid hebben genomen. Wanneer je dit in relatie legt tot het feit dat het onmogelijk is voor historici om een objectief beeld te geven, historici een politieke agenda hebben en dat België een verleden heeft met het maskeren van pijnlijke gebeurtenissen, kun je je afvragen of de onderzoekscommissie niet een te rooskleurig beeld geeft. Het was reden genoeg voor Tuymans om de affaire nogmaals onder de aandacht te brengen tijdens de Biënnale van Venetië.

Biënnale van Venetië
De biënnale van Venetië is de oudste internationale biënnale voor hedendaagse kunst. De eerste editie vond plaats in 1895. Bezoekers komen naar de Biënnale van Venetië om te zien wat er wereldwijd in de kunstwereld gebeurt. Het paviljoen is bij uitstek een plek van nationaal patriottisme. Het is duidelijk niet de locatie om een gevoelig onderwerp als Lumumba aan te halen en juist daarom is het de locatie waar Luc Tuymans op zat te wachten. Tuymans vond dit het geschikte podium om de affaire opnieuw onder de aandacht te brengen. Met als gevolg dat Koningin Fabiola, de weduwe van voormalig koning Boudewijn, voor het eerst weigerde het festival bij te wonen. Dit was waarschijnlijk niet het beoogde effect, maar hierdoor werd alleen maar benadrukt hoe gevoelig het onderwerp ligt voor België. Ondanks dat de thematiek specifiek gericht is op het koloniaal verleden van België, moest het een eyeopener zijn voor alle landen met een koloniaal verleden.

De keuze voor een locatie voor de tentoonstellingen is een belangrijk onderdeel in de totstandkoming van het werk. Tuymans wil namelijk met zijn exposities een ‘historische momentum’ creëren (SMAK, 2001). Dit betekent dat hij met zijn tentoonstellingen iets in beweging wil zetten, een dialoog op gang wil krijgen. Zo’n momentum is een ogenblik dat door de tijd en ruimte getekend worden. Ze geven de schilderijen een resonantie mee. Tuymans construeert zijn tentoonstellingen daarom nauwkeurig. Niets laat hij aan het toeval over. Soms wordt één werk of een serie pas jaren nadat ze zijn gemaakt getoond (Raes, 2012).

De Biënnale van Venetië van 2001 was het juiste moment en de juiste plek om zijn tentoonstelling Mwana Kitoko te tonen. De serie bestond uit 8 schilderijen: Lumumba, Leopard, Tsjombe, Mwana Kitoko, Leopoldville, Chalk, The Mission, Sculpture. Elk schilderij toont een beeld dat betrekking heeft op de Lumumba affaire (Raes, 2012). De serie heeft geen specifieke volgorde en elk werk kan op zichzelf staan. Omdat sommige werken om iets meer achtergrondinformatie vragen zal ik de werken, waar nodig, op willekeurige volgorde toelichten. Om te beginnen bij het schilderij Leopard. Op dit werk is een luipaard huid te zien die verwijst naar de Nationale Orde van de Luipaard. De orde werd op 23 mei 1966 ingesteld door president Joseph-Désiré Mobutu, die bekend stond om het dragen van luipaardvellen. Het is de hoogste ridderorde van de Republiek Kongo. Koning Boudewijn en Luc Tuymans ontvingen beide de Nationale Orde van de Luipaard. Het schilderij The Mission is geïnspireerd op de missiepost waar zowel Lumumba als Mobutu naar school zijn gegaan. De school vertegenwoordigt de invloed van de Katholieke kerk op Belgische Kongo. Op het schilderij Leopoldville is een modernistisch appartementenblok te zien. De Belgisch Kongolese vlag die aan de gevel hangt geeft prijs dat het om een koloniaal gebouw gaat. Leopoldville is de naam voor de hoofdstad van Kongo tijdens de periode van het kolonialisme, tegenwoordig heet het Kinshasa. Het schilderij Chalk is geïnspireerd op de mythe van de eerder genoemde hoofdcommissaris Gerard Soete die vermoedelijk twee tanden van Lumumba zou hebben uitgerukt, alvorens hij diens lijk in zuur had opgelost. Tuymans heeft naar aanleiding van dit verhaal de handen van zijn eigen vrouw gefotografeerd die elk een gebroken stuk krijt vasthouden. De twee stukken schoolkrijt verwijzen zowel naar de tanden van Lumumba als naar het feit dat Lumumba en Mobutu op dezelfde school hebben gezeten. En als laatste heb je het schilderij Sculpture. Dit werk is gebaseerd op een koloniaal houten beeldje dat Tuymans zag staan in een restaurant in Antwerpen. Het is een representatie van de Kongolese en hun cultuur door de ogen van Belgen. Ook hier benadrukt Tuymans de pijnlijke relatie tussen België en Kongo. In de volgende hoofdstukken zal ik dieper ingaan op het aspect van toe-eigenen van artefacten en hoe een artefact de rol kan vervullen van een betekenaar van een cultuur.

Wanneer men de referentie van het werk niet kent heeft het werk echter nog steeds een zeggingskracht. Dit heeft te maken met het open karakter van het werk, wat ik eerder al heb benoemd. Zo zien Amerikanen wel vaker in het portret van Lumumba Malcolm X. Tijdens de tentoonstelling is het bijna onmogelijk om het schilderij verkeerd te lezen en het niet te verbinden aan de Lumumba-affaire.

Wanneer we het portret van Patrice Lumumba zien in de serie Mwana Kitoko, kijken we naar het icoon van de onafhankelijkheidsstrijd, de martelaar van het westerse neokolonialisme, de eerste democratisch verkozen premier van de Republiek Kongo, de man die op 17 januari 1961 op mysterieuze wijze verdween.

Een ander voorbeeld is het werk Mwana Kitoko die na de tentoonstelling in het S.M.A.K. fungeerde als staatsieportret, waardoor de lading van het werk totaal verandert. Dit komt omdat het beeld een open karakter heeft. Dat men beelden op verschillende manieren kan uitleggen, afhankelijk van waar, wanneer en aan wie ze worden getoond blijkt uit het feit dat, op Chalk en Sculpture na, de gebruikte beelden afkomstig zijn uit de propaganda documentaire Bwana Kitoko geregisseerd door de Belgische cineast André Cauvin (1955). Het is een film waarin de kennismakingstour van de nieuwe jonge koning Boudewijn in Kongo te zien is, bedoeld om de groeiende onrust in het land te sussen. De beelden in de documentaire werden toendertijd niet als beladen ontvangen.

Dat kleine aanpassingen een groot verschil maken wordt nogmaals benadrukt door de naamsverandering die André Cauvin aanbrengt. Hij koos ervoor om de propaganda documentaire Bwana Kitoko (mooie heer) te noemen, terwijl de jonge koning Boudewijn door de Kongoleze bevolking werd aangesproken met Mwana Kitoko (mooi kind).Deze aanpassing benadrukt niet alleen de verschillende perspectieven ten opzichten van wat daar is gebeurt, maar ook het feit dat de koloniale geschiedenis vaak herschreven is door het Westen. In een biografie van Koning Boudewijn schrijft Thierry Debbels het volgende over deze naamsverandering:

Toch is dit niet de bijnaam die Boudewijn daar gekregen heeft. Een jonge vrijgezel zoals Boudewijn kan immers nooit een ‘bwana’ zijn. Wat de Congolezen wel riepen was ‘Mwana Kitoko’. En ‘mwana’ betekent ‘kind’, in de betekenis van zoon of dochter. Wat de Congolezen Boudewijn dus toeriepen was ‘mooi kind’. Maar dat was uiteraard niet ‘gepast’ voor de Belgische berichtgeving. Volgens hoogleraar taalkunde Luc Renders hebben de Belgische autoriteiten deze vernederende bijnaam veranderd in een betere. Renders noemt dat het ‘koloniaal herschrijven’ van de geschiedenis. Kunstenaar Luc Tuymans zal er overigens naar verwijzen in zijn tentoonstelling Mwana Kitoko van 2001. ​ (Debbels, 2010, p. 93)

Ik concludeer uit het een en ander dat de titel van Tuymans tentoonstelling Mwana Kitoko op zichzelf al beladen is. Daarboven komt de Lumumba-affaire die Tuymans met het werk aanhaalt. België kiest er bij voorkeur voor om bij deze zaak diens kop in het zand te steken. Dit blijkt uit het feit dat de onderzoekscommissie concludeert dat de Belgische regeringsinstanties niets kwalijk kan worden genomen en dat Koningin Fabiola voor het eerst weigerde de festiviteiten van de Biënnale van Venetië bij te wonen.

De Biënnale van Venetië van 2001 was voor Tuymans het geschikte moment en de geschikte plek om nogmaals de Lumumba-affaire aan te halen. Door de commotie rondom de thematiek is er sprake van een momentum. Een tentoonstelling als Mwana Kitoko geeft een gezicht aan het postkolonialisme, het maakt het concreet. Het is belangrijk dat dit soort gebeurtenissen gegrift staan in ons collectief geheugen en dat ze niet opnieuw door de Belgische politiek in de vergetelheid terecht komen.

Romee van Oers, Eindejaarsexpositie St. Joost
gepubliceerd op 29 mei 2020
leestijd: 3 min

Review


ROMEE VAN OERS, EINDEJAARSEXPOSITIE ST. JOOST

Aan het einde van het schooljaar en de begin van de vakantie breekt er een spannende tijd aan voor de afstudeerders. Een bekende onzekerheid doet zich voor aan de studenten van kunstacademies, zullen ze wel of niet worden opgepikt. Ze weten dat de meeste van hen in de vergetelheid terecht komen en daar moeizaam uit moeten klimmen, terwijl andere in een sneltrein worden klaargestoomd voor de ‘echte’ kunstwereld. De eindejaarsexpositie is hun kans om te laten zien dat ze de moeite waard zijn om in te investeren. Een van deze afstudeerders en exposant op de AKV. St. Joost te Breda is Romee van Oers. Haar werk sprong bij mij in het oog terwijl ik de ruimte door struinde. Dit jaar had ik me voorgenomen om niet bij elk werk stil te staan om alles te lezen. Het verbaasde me dan ook dat er nauwelijks iets te lezen viel, ook wanneer dit wel gewenst was. Dit leidde er toe dat ik als bezoeker in het duister tastte. Welk werk hoort bij elkaar, van wie is het en waar gaat het over? Het werk van Romee van Oers stond verspreid in een van de ruimtes. Schilderijen aan de muur, een sculptuur en een film die in de ruimte was geplaatst. De fysieke afstand tussen de werken en het gebruik van de verschillende media brachten mij in eerste instantie in verwarring, al is de consistentie tussen de werken duidelijk zichtbaar. Lijnen, bewegingen, vorm, materie, ruimte, tijd, spanning en ritme kwamen terug. De werken zijn tot het minimum gereduceerd.

Het werk is een knipoog naar de abstracte en minimalistische kunst. In vorm doet het daar aan denken, maar de ideologische beweegredenen van Van Oers blijven onbenoemd. Een politiek statement lijkt me uitgesloten en ze hoeft zich niet, zoals de modernisten, los te maken van de richtlijnen die de renaissance voorschrijft.

In het werk is het een proces zichtbaar die elke schilder op een bepaald punt doormaakt, ieder op zijn eigen manier. Ze gaan terug naar het begin om af te vragen wat schilderen betekent en wat je er mee kan. Het werk is gestript tot een essentie. Niets om achter te schuilen. Je leert samen met Van Oers haar motoriek en keuzes voor kleur en compositie kennen. Je ziet hoe ze speelt met illusie en werkelijkheid, met ruimte, een plat vlak en een lijn. Je ziet dat ze begrijpt wat een oeuvre is en dat zelfs één lijn de mogelijkheid heeft om iconisch te worden. Romee van Oers is zich bewust van wat schilderkunst is en weet grenzen te overschrijden zonder de schilders vragen te verloochenen. Opperste concentratie en geen afleidingsmanoeuvres. Ze zit midden in het proces van het vinden van een eigen stem. Romee van Oers is een kunstenaar om in de gaten te houden.

Sint-Implex
gepubliceerd op 29 mei 2020
leestijd: 3 min

Review


SINT-IMPLEX

Een jaar geleden sloegen tien kunstacademie studenten, van Sint-Lucas(Gent) en St. Joost (Breda),de handen ineen om de tentoonstelling Sint-Implex te realiseren. Een tentoonstelling die is voortgekomen uit een nauw samenwerkingsverband. Voor de kunstenaars lag de nadruk op het onderzoek en de discussie omtrent de positie die kunst inneemt, de bewegingen die op dit moment zichtbaar zijn, hoe zij zich hierin positioneren en welke rol de kunstacademie speelt. Het concept om samen te komen en van elkaar te leren door middel van een open discussie is bewonderenswaardig. Om dit op gang te krijgen hebben ze ervoor gekozen om de tekst De hedendaagsheid van de hedendaagse kunst van Juliane Rebentisch als uitgangspunt te nemen.

Hier volgt de poëtische vertolking van Jonas Apers op dit stuk:

Als een dronken profeet, waarschuwt de modernistische filosoof Paul Valery het punt van het heden zonder meer in het actuele ogenblik te prikken. De implex laat immers de veilige grenzen van de horizon vervagen, waardoor het nu niet langer vereenzaamd is, maar ongewild door het verleden en toekomst bevlekt wordt. Het heden is geen heremiet, maar wordt bezwangerd door het verleden en verleid door de toekomst. De hedendaagsheid van hedendaagse kunst vormt de kiem voor wat heden ten dage ontstaat. Ontsnapt aan de anti traditie en originaliteit van het modernisme, kan volop gelurkt worden aan historisch zoetigheden. De individuele loper wordt uitgerold, de weg vrijgemaakt. Maar na jaren verblind en gestuwd te worden door de dankbare vooruitgang en welvaart, rest ons nu niks meer dan wat in het rond te schoppen. Leeg eclecticisme, historisch amnesie, onverschilligheid en verveling. Of hoe iedereen zichzelf een weg moet banen doorheen de ruïnes van het heden.

Het is spijtig dat de gesprekken en briefwisselingen niet zichtbaar zijn gemaakt voor het publiek. Het tekstuele aspect van het project, die inhoudelijk veel inzicht kan verschaffen, komt hierdoor tijdens de expositie nauwelijks naar voren. Het feit dat er een sterke eindpresentatie uit heeft mogen komen, waar je als bezoeker van kon genieten zonder deze aanvullende informatie, lijkt mooi meegenomen. De kunstenaars doen individueel een uitspraak over hun positie ten opzichte van het begrip hedendaagsheid, met als resultaat een eclectisch expositie. Sterke werken die geen moeite hebben om op zichzelf te staan. Het is een feest aan verscheidenheid … wat duidelijk maakt dat het begrip hedendaagsheid zich niet makkelijk laat vangen.

Nu, één jaar later hebben de 5 kunstenaars van het St.Joost, op 20 januari 2017, een tentoonstelling in de Fabriek (Eindhoven), samen met hun eigen afstudeerjaar. Opnieuw treden ze in discussie tijdens een korte werkperiode die zal worden afgesloten met de tentoonstelling Acceleration(ism), waar wij als bezoekers weer van mogen genieten.

Verhalenverteller Tibor de Jong
gepubliceerd op 29 mei 2020
leestijd: 10 min

Review


VERHALENVERTELLER TIBOR DE JONG

Cultuurnacht Breda is een jaarlijks terugkerend evenement om laagdrempelig verschillende kunst en cultuurinstellingen te bezoeken. De verschillende locaties hebben speciaal voor die avond een programma in elkaar gezet. In 2016 doet voor het eerst het Atlas initiatief hieraan mee. Tibor de Jong, een verhalenverteller, is de kunstenaar die het spits mag afbijten. Op het einde van de Veilingkade kom ik aan bij een voormalig Poolse viskotter uit 1974. De provisorische tent met de twee vuurkorven, glühwein en de rest van de groep mensen die staat te wachten op de kade, straalt een gemoedelijke sfeer uit. Vriendelijk word ik door Laura Schippers en Stijn Geus ontvangen. Ze wijzen ons er op dat we nog een tijdje moeten wachten op de volgende voorstelling en naarmate de tijd verstrijkt, hoe onrustiger ik word. Benieuwd naar hoe de boot er van binnen uit ziet en voor wat er staat te gebeuren.

Dan is het zover. We worden meegenomen de boot op, het visruim in. De boot is zichtbaar verre van af. Als bezoekers tasten we in het duister over wat ons te wachten staat. We zijn meegenomen in een ritueel, waarbij de kunstenaar ons op de eindbestemming opwacht. Wij mogen onszelf positioneren op de grond. Tibor de Jong oogt afwezig, in een trance. Pas wanneer iedereen de geruime tijd heeft gekregen om de ruimte te aanschouwen, maakt hij aanstalten om te beginnen met zijn verhaal. Een verhaal dat wordt verteld vanuit het ik-perspectief, wat het onmogelijk maakt om De Jong los te zien van het karakter uit het verhaal.

De vertelling begint op het station, waar we samen met De Jong tram lijn 3 pakken. Tijdens de rit geeft hij ons de mogelijkheid om uit te stappen en mee te gaan in het verhaal van een personage die zich ook in tram bevindt. Blijf je zitten dan brengt de rit je naar een hotel gelokaliseerd in het ‘drassige’ Almelo. Op dat moment begeven we ons zogezegd ‘midden in’ het verhaal. In het hotel neemt hij je nog verder mee in zijn herinneringen. Hij omschrijft een vrouw in de veertig, genaamd Charlotte. Hoe meer je weet, hoe raadselachtiger het wordt. Wie is De Jong, wat doet hij daar en wie is Charlotte? De verhalen die ze verteld tijdens hun ontmoeting voelen inhoudsloos. Ze geven geen antwoord op de vragen, wie ze is en wat ze daar in dat hotel doet. Het zijn verhalen over haar jeugd. Verhalen die het bloed onder mijn nagels haalt. Wanneer het abrupt tot het einde komt, blijf ik onwetend achter. Moet ik het doen met een zin als;“hij vond haar naakt in de badkuip en wat hem opviel was dat ze wel een goede boezem had.”

Gedesillusioneerd verlaat ik de ruimte die mij net nog het verhaal had ingetrokken. Het stormachtig weer valt weg achter de mensen die zich naar de uitgang begeven. De show is voorbij. Dan pas merk ik wat er net is gebeurd. De Jong heeft ons deelgenoot gemaakt van een eeuwenoude traditie van het verhalen vertellen.

Yinka Shonibare als posterboy van de etnische minderheden
gepubliceerd op 29 mei 2020
leestijd: 18 min

Essay


YINKA SHONIBARE ALS POSTERBOY VAN DE ETNISCHE MINDERHEDEN

De Brits-Nigeriaanse kunstenaar Yinka Shonibare is geboren in Londen (1962). Op driejarige leeftijd verhuist hij samen met zijn ouders naar Lagos (Nigeria) om op 16-jarige leeftijd terug te keren naar Londen. Na drie jaar revalidatie, voor transversale myelitis, een ontsteking aan zijn ruggenmerg, die hij op zijn 19e opliep, begon hij zijn opleiding autonome beeldende kunst aan de Central Saint Martins. Als zoon van welgestelde Nigeriaanse ouders, waande Shonibare zich wereldburger tot hij geconfronteerd werd met het westers beeld van Afrika, Afrikanen en de Afrikaanse cultuur. De confrontatie doet hem besluiten om de authentieke en de hedendaagse Afrikaanse cultuur en te onderzoeken. Tijdens deze zoektocht houdt hij zich bezig met de complexiteit die ontstaan is door hybridisering processen tijdens het imperialisme. Kenmerkend voor zijn werk is het gebruik van batik stof geproduceerd door het bedrijf Vlisco.

Biografie
In 1984 begint Yinka Shonibare aan de kunstacademie Central Saint Martins. Na het behalen van zijn Bachelor studeert hij verder aan het Goldsmiths College dat hij in 1991 afrondt. Aan het begin van de zijn kunstenaarspraktijk heeft hij diverse groepstentoonstellingen waaronder de tentoonstelling in de Stephen Friedman Gallery en de Biënnale in Sydney. Zijn grote doorbraak is in 2002, op 40-jarige leeftijd, wanneer hij met het werk Gallantry and Criminal Conversation op Documenta staat. Het werk was in opdracht gemaakt van de Nigeriaanse curator Okwui Enwezor, een belangrijke speler in de kunstwereld, die zich bezighoudt met Afrikaanse kunst en een geglobaliseerde samenleving. Het is daarom niet verrassend dat juist het werk van Shonibare hem is opgevallen.

Shonibare wordt in 2004 genomineerd voor de Turner-prijs en krijgt titel van Member of the Most Excellent Order of the British Empire (MBE) toegekend. Zijn werken worden in internationaal prominente collecties opgenomen, waaronder de TATE Modern in Londen, Victoria and Albert Museum in Londen, National Museum of African Art in Washington, Museum of Modern Art in New York, National Gallery of Canada in Ottawa, Moderna Museet in Stockholm, National Gallery of Modern Art in Rome. In 2010 onthult Shonibare het werk Nelson's Ship in a Bottle (fig. 22) dat hij ontwierp voor de opdracht voor de Fourth Plinth op Trafalgar Square. Een kunstwerk dat zo geliefd was door de Londenaren dat er geld is ingezameld om het aan te kopen. In 2016 presenteerde hij alweer zijn zesde solotentoonstelling in Stephen Friedman Gallery. En in 2017 stond hij met het werk The British Library op de 57e Biënnale van Venetië.

Nigeriaanse achtergrond
Yinka Shonibare komt zoals gezegd uit een rijke Nigeriaanse (middenklasse) familie. Zijn vader is advocaat en zijn broers zijn chirurg en bankier (Downey, 2008). Kenmerkend voor rijke Nigerianen is dat ze zich vaak internationaal oriënteren. Dit zie je ook terug bij de familie Shonibare. De familie woonde in Londen, keert geregeld terug naar Engeland voor vakantie, en leden van de familie volgen onderwijs aan Engelse scholen. Zo verhuisde ook Yinka Shonnibare op 16-jarige leeftijd naar Engeland om daar zijn opleiding te vervolgen.

Nigeria is een voormalig kolonie van Groot-Brittannië, die verkregen is tijdens de (Koloniale) Conferentie van Berlijn in 1885. Dit was een bijeenkomst waarbij de Europese grootmachten en de Verenigde Staten Afrika hebben opgedeeld. Ze maakten afspraken over wanneer een gebied officieel zou mogen worden opgeëist, om onderlinge conflicten die voortkomen uit de wedloop om Afrika te voorkomen. Vóór de wedloop beperkten Europeanen zich tot het vestigen van handelsposten aan kustgebieden, hun voornaamste interesse was handel te drijven met Afrikaanse slavenhandelaren. Europeanen lieten het aan de slavenhandelaren over om landinwaarts te trekken om mensen uit het binnengebied te ontvoeren (Mann, 2007). Vanaf de 19e eeuw begonnen handelaren en missionarissen zich te vestigen in Nigeria en zodoende met het verspreiden van de Christelijke en Europese normen en waarden en manier van leven. Er vormde zich al snel een afzetmarkt voor Britse producten (Mann, 2007).

Na de Tweede Wereldoorlog begon het dekolonisatieproces, waarbij verschillende westerse koloniën in opstand kwamen. Het was duidelijk dat de koloniën een voorbeeld namen aan elkaar. Ook in Nigeria groeide het nationalisme onder het National Council of Nigeria and the Cameroons, met Nnamdi Azikiwe aan het roer. In 1960 was het National Council of Nigeria and the Cameroons gelukt om de macht te verkrijgen en was de onafhankelijkheid van Nigeria een feit. Nnamdi Azikiwe werd benoemd tot gouverneur-generaal en verkreeg in 1963 de positie van President. Deze positie bekleedde hij tot de coup van 1966. Sindsdien zijn er verschillende coups gepleegd en is er veel sociale onrust in het land.

Ondanks de sociale onrust heeft Nigeria tegenwoordig de grootste economie en het grootste inwonersaantal van Afrika. Het is een land dat meedoet op de internationale markt, vooral door zijn olie-industrie. Toch is het niet vreemd dat Europeanen Nigeria zien als een arm land, in 2010 leefden meer dan 112 miljoen Nigerianen in armoede. Daarbij komt dat de basisvoorzieningen (die men in het Westen kent) zoals gezondheidszorg en scholing veelal niet in orde zijn, dit terwijl Nigeria de laatste decennia een enorme economische groei kende. Het probleem is de grote kloof tussen arm en rijk. Een voorbeeld hiervan is Aliko Dangote, de rijkste Nigeriaan, die per dag 8ooo keer zoveel verdient als een gemiddeld burger uit de onderklasse zou uitgeven in een jaar (Akinwotu, 2017).

De slechte voorzieningen zorgen ervoor dat rijke Nigerianen zich internationaal oriënteren. Ze kiezen ervoor om te studeren op topuniversiteiten in het buitenland of zich te laten behandelen in privéklinieken in het buitenland. De leefbaarheid van Nigeria is op zijn zachtst gezegd geen prioriteit voor de meeste rijke Nigerianen. De Nigeriaanse elite is volgens Noah Attah medeverantwoordelijk voor de erbarmelijke omstandigheden van het land. Hij beargumenteert in het volgende citaat dat na de dekolonisatie rijke Nigerianen zijn gaan samenwerken met hun vroegere kolonisators.

Neo-colonialism is widely viewed by many writers as the survival of the colonial system in an ex-colony. It is one of the issues that have blighted sustainable development in Nigeria. In Nigeria, it can be regarded as a specific phase of her development characterised by its social formation. This situation was carefully crafted during the decolonization process by the colonialists in collusion with Nigerian elites. Central to the understanding of neo-colonialism in Nigeria is the presence of a class dependent on foreign capital. ​ (Attah, 2013, p70).

Doordat de Nigeriaanse elite zich inlaat met rijke westerse bedrijfsmensen zijn ze (mede)verantwoordelijk voor het erbarmelijke omstandigheden in Nigeria. Ik concludeer uit het feit dat de Nigeriaanse elite zich internationaal oriënteert en de ervaringen van Yinka Shonibare, die uit een welgestelde Nigeriaanse familie komt, dat de Nigeriaanse elite, waaronder Yinka Shonibare, verwesterd is. De tweedeling (Afrikaans/Westerling) in Shonibare’s identiteit maakt dat hij zich bevindt in de in-between. Hierdoor is het moeilijk om hem te positioneren. In eerste instantie past hij met zijn Nigeriaanse afkomst precies in beeld van de Black artist, toch haalt zijn bevoorrechte positie dit beeld onderuit.

Vlisco
Veel Westerlingen hebben één beeld van Afrika, en maken hooguit een onderscheid tussen ‘Afrika’ en Noord-Afrika (Grafton et al., 1995). Yinka Shonibare is gaan nadenken over dit beeld van Afrika, dat zich simplistisch en eenduidig presenteert, toen hij werd geconfronteerd met een opmerking van een van zijn docenten op het Goldsmiths College (Downey, 2008). De man raadde Shonibare aan, om in plaats van zich bezig te houden met de perestrojka in de Sovjet Unie, een onderzoeksgebied te kiezen dat dichter bij hemzelf staat. Hiermee impliceert de docent dat Shonibare werk moest gaan maken dat betrekking heeft op de authentieke Afrikaanse cultuur. Shonibare die zichzelf als een wereldburger beschouwde besefte op dit moment dat de perceptie van zichzelf niet overeenkomt met de perceptie van zijn docent (en vele andere) op hem. Het is, ondanks dat het waarschijnlijk onbewust en onschuldig van aard is, een vorm van discriminatie volgens Shonibare.

The notion of the 'other' has also always been a fascination for the art world and artists who felt neglected began to focus on the part of their work that sells to a gap in the market. I don't find anything particularly wrong with that as long as it is done knowingly and critically. As for my own example: I find that as a black artist if you produce work that is not about being black then you are spoken of as the black artist who doesn't make works of art about being black and then if I do, you are the black artist who only makes work about being black.

(Downey, 2008, p32) Door de confrontatie besefte Shonibare dat hij hoe dan ook geconfronteerd zou worden met zijn huidskleur, en dat het van essentieel belang is hier bewust mee om te gaan, ook als hij in zijn werk hier niet naar zou refereren. Hij kwam tot het besluit om het beeld van de authentieke Afrikaanse cultuur te onderzoeken, waarbij de westerse perceptie een belangrijk element is, omdat vooral de westerse wereld, waarin hij zich begeeft, een versimpeld beeld heeft van de Afrikaanse cultuur. De Westerling moet begrijpen dat in Nigeria alleen al 250 verschillende etnische groepen bestaan en meer dan 520 verschillende talen worden gesproken (Nnenna, 2016).

Om zijn zoektocht vorm te geven richtte Shonibare zich op de theorieën van Foucault en Derrida, over het deconstrueren van categorieën en het structurele probleem dat plaatsvindt tussen de betekenaar en de betekende (Hynes, 2001). Hij besluit om in zijn werk een betekenaar van de Afrikaanse cultuur te incorporeren. In het begin van zijn kunstenaarschap gebruikte hij het Afrikaanse masker en andere stereotyperende artefacten als betekenaar. Later in zijn kunstenaarschap wilde Shonibare gebruik maken van een betekenaar die de ambiguïteit van de authentieke Afrikaanse cultuur zichtbaar zou maken en de problematiek ervan aan de oppervlakte zou brengen.

In plaats van te zoeken in een westerse museale context, ging hij op zoek naar de betekenaar van de ‘hedendaagse Afrikaanse cultuur’, in de samenleving. Hij vond zijn antwoord in Londen, in een winkel vol met batikstoffen. Deze batikstoffen waren ontworpen en gefabriceerd door het Nederlandse bedrijf Vlisco dat gebruik maakt van de traditionele Indonesische wax-techniek, om verkocht te worden op de Afrikaanse markt. De stof wordt onder andere geassocieerd met de Afrikaanse identiteit, omdat progressieve politieke bewegingen in Afrika in de jaren ‘70 de stof gebruikten als symbool voor het Afrikaans nationalisme en de onafhankelijkheid die verkregen was in de jaren ‘60 (Hynes, 2001). Ten tweede wordt de stof in Afrika geassocieerd met welvaart, omdat hij gemaakt is in het rijke westen. Het Authentic Dutch wax label aan de rand van de stof is de helft van de allure, voor de Afrikanen die geobsedeerd zijn door het rijke Westen. Shonibare vertelt in een interview het volgende over zijn eerste kennismaking met de achtergrond van de batikstof:

I always imagined that the fabrics where authentic African. Then I was told that fabrics where Indonesian influenced, produced by the Dutch. But I liked that history of the fabric. I like the global connections, the trade roots of the fabric. The fabrics are a good metaphor for a contemporary African existence. ​ (Hynes, 2001, p. 62)

Shonibare begreep direct toen hij de stof zag dat de stof een betekenaar was van Afrikaanse cultuur, maar hij was in eerste instantie niet bekend met de complexe geschiedenis van de stof. Volgens Shonibare laat het zien hoe Afrika en Europa elkaar hebben uitgevonden.

I feel very strongly that identities have to be constructed because of the nature of them. Identity always requires a relationship to others and cannot exist in isolation; that relationship, in turn, is always constructed by your own relationship to others and that is always some kind of a fiction. It is the 'fiction' that creates an 'imagined community' and I don't deny the use or value in creating a community in itself. It has always been a kind of survival strategy for various groups. [...] I don't believe that there is such a thing as an innate or intrinsic identity and I am very sceptical of fixed notions of identity that seems to be a way to group different races together. (Hynes, 2001, p.62)

De batikstof zit vol contradicties: het is een teken van trots; het is een oud sentiment; het is een verdedigingsmechanisme; het is een betekenaar van de Afrikaanse identiteit; en het verwijst naar een pijnlijk koloniaal verleden. Volgens Shonibare bestaat er niet zoiets als de authentieke cultuur, omdat dit zou betekenen dat een cultuur in isolatie zou zijn ontstaan en zich heeft ontwikkeld. Het is geloofwaardiger dat een cultuur en de identiteit van een groep zich ontwikkelden door situaties waarin de groep geconfronteerd wordt met een andere cultuur waar tegenover hij zich moet positioneren, telkens op een andere manier. Batikstof van Vlisco, dat door de jaren heen Shonibare ’s handelsmerk is geworden, refereert aan de dynamische relatie tussen Afrika en het Westen.

De kritiek van Shonibare op het bestaan van een authentieke cultuur, is een redelijke gangbare kritiek van hedendaagse theoretici (Bhabha, 1994). Het is een nieuwe manier om tegen cultuur aan te kijken. Dit komt omdat de gedachtegang houdbaarder is in een tijd van globalisering en multiculturalisme. Er is namelijk geen sprake meer van een oorspronkelijke cultuur. Het bekende postkoloniale concept toe-eigening is hierdoor onder druk komen te staan. Toe-eigening impliceert namelijk dat cultuur als een eigendom kan worden beschouwd en dat er een oorspronkelijke eigenaar is. Bhabha zegt dat in veel van de gevallen het woord toe-eigening, simpel kan worden vervangen door het woord vertaling (MoMA, 2017).

Lord Nelson
In 2010 onthult Shonibare het werk Nelson's Ship in a Bottle dat hij ontwierp in opdracht van de Fourth Plinth op het plein Trafalgar Square. De Fourth Plinth staat bekend om zijn spraakmakende openbare kunstprojecten. Sinds 1999 is het een traditie dat de burgemeester van London toonaangevende kunstenaar uitnodigt om een kunstwerk te vervaardigen voor op het plateau. Het werk Nelson's Ship in a Bottle maakte Shonibare geliefd bij het grote publiek. Het schip in de gigantische glazen fles is Nelson's beroemde vlaggenschip. Op de zevenendertig zeilen na, die zijn gemaakt van Vlisco stof is de maquette een nauwkeurige replica van HMS Victory (Brown, 2012).

Shonibare is met zijn referentie naar Lord Nelson en de slag bij Trafalgar de eerste kunstenaar die er voor koos om de geschiedenis van het plein direct te betrekken in zijn werk. De Britse admiraal Lord Nelson (Horatio Nelson, 1758-1805) is in Groot-Brittannië een nationale oorlogsheld. Zo gewaardeerd als Lord Nelson was in Groot-Brittannië, met zijn vele onderscheidingen, zo werd hij overzees door velen gevreesd. Nelson was op zee de grootste en gevaarlijkste tegenstander van Napoleon Bonaparte. Zo won Nelson de slag tegen Bonaparte bij Trafalgar aan boord van de HMS Victory, maar verloor hij in de strijd ook zijn leven (Warner, 1987). Het zijn deze gebeurtenissen die hem hebben verheven tot een mythe.

Wat deze thematiek in het werk van Shonibare interessant maakt is dat Nelson niet alleen kan worden beschouwd als symbool van nationale trots, maar ook als het embleem van een pijnlijk koloniaal verleden. De Engelse marine uit de 18e eeuw heeft veel welvaart gegenereerd voor Groot-Brittannië, maar staat niet bekend om haar humanitaire optreden in de overzeese gebieden. Lord Nelson is als betekenaar ambigue, wat betekent dat verschillende mensen, op verschillende momenten deze verwijzing anders kunnen lezen. Met zijn Nigeriaanse achtergrond en westerse opvoeding van Shonibare is het moeilijk om te bepalen welke positie Shonibare tegenover dit verhaal inneemt, waardoor critici moeite hebben om vast te stellen of de kunstenaar het werk bedoeld heeft als kritiek of als eerbetoon. In een interview laat hij weten dat hij bewust geen positie inneemt:

Some people see my work as a celebration of the British colonial rule and some people see my work as a critique of it, and it’s not either. A lot of people saw Nelson’s Ship in a Bottle as a celebration of Nelson’s campaign of colonization, but again, I was not necessarily making a definite statement either way. It’s about raising questions rather than answering them. ​ (Jagoe, 2017)

Shonibare wilt met dit werk een dialoog teweeg brengen zonder zelf een standpunt in te nemen. Door geen standpunt in te nemen voorkomt hij dat hij de kunstenaar is die anderen terechtwijst en een schuldige partij aanwijst. Toch stelt hij in hetzelfde interview dat ondanks zijn intentie het mens eigen is om de wereld om hen heen constant te categoriseren.

There are these binaries: Nigerian or British, and people seem quick to try and define things. There seems to be a tendency to try and make people choose, to come down on one side of these binaries. My work addresses the idea of having this fusion or hybrid cultural identity and what that produces. People always want to categorize things: I’m much more interested in this idea of a hybrid. As I work for myself I don’t have to answer to anyone; I can operate with this agency and not have to make these decisions. ​ (Jagoe, 2017)

Shonibare zegt in dit citaat Shonibare zegt in dit citaat dat mensen categoriseren en dat hij met zijn werk mensen wil tonen dat er veel kruisbestuivingen zijn tussen culturen. Zo stelt hij ook nog in het interview dat de Engelse invloed op de hedendaagse Nigeriaanse cultuur net zo min valt te ontkennen als de Nigeriaanse invloed op de Engelse cultuur. Zijn neutrale positie is volgens hem van essentieel belang om andere mensen hier bewust van te maken. Wanneer een kunstenaar een kant kiest, benadrukt hij juist het onderscheid.

Het vieren van de hybride identiteit blijkt bij de Londenaar aan te slaan. Toen het tijd werd voor het werk op de Fourth Plinth om omgewisseld te worden voor een nieuw kunstwerk werd een campagne gestart om het werk aan te kopen zodat het permanent kon worden bezichtigd buiten de nieuwe ingang van National Maritime Museum in Greenwich Park. Het is uiteindelijk gelukt om £362.500 op te halen om de studio kosten van Yinka Shonibare te betalen (Brown, 2012).

Lord Nelson komt als thematiek nog een paar keer terug in het werk van Shonibare, waaronder het gelaagde videowerk Addio del Passato (fig. 21) (2011) en de fotoserie Fake Death Pictures (fig.23) (2011). In Addio del Passato wordt een aria, afkomstig uit Verdi's La Traviata, gezongen door de donkere Britse operazangeres Nadine Benjamin, die Nelson’s vrouw Fanny, speelt.

Het werk Addio del Passato vertelt het verhaal achter de affaire van Lord Nelson. De affaire was een groot schandaal die indertijd talrijke roddels genereerde en bijdroeg aan de mythevorming rond Nelson. Het verhaal gaat dat Lord Nelson zijn vrouw verliet om te leven met Emma Hamilton. Nog vreemder was dat hij inwoonde bij haar en diens man William Hamilton, die de affaire tolereerde. In de verhalen speelt Fanny vaak een bescheiden rol. Shonibare heeft in het werk Addio del Passato ervoor gekozen om Fanny de hoofdrol te geven en de gebeurtenis vanuit haar perspectief te bekijken.

Shonibare kan het zich nauwelijks voorstellen hoe Fanny die situatie moet hebben beleefd. Het feit dat haar man buitensporig schreef over de schoonheid van een andere vrouw. Hoe het voor Fanny moet zijn geweest om Emma Hamilton voor het eerst tegen te komen, terwijl haar huwelijk aan het instorten was. Hoe zij zich moet hebben gevoeld toen ze hem een ultimatum stelde en hij antwoordde met ‘’I love you sincerely but I cannot forget my obligations to Lady Hamilton or speak of her otherwise than with affection and admiration’’ (Nelson & Nicolas, 2011).

Wat Shonibare probeert te vertellen is dat hoogmoed voor de val komt. Het gedrag dat Lord Nelson vertoont naar zijn vrouw suggereert dat hij door zijn hoogmoed het contact met de werkelijkheid is kwijtgeraakt. Hij moet zich boven de rest hebben gewaand, onaantastbaar, ontdaan van elk moraal. Nelson is een oorlogsheld met vele overwinningen op zijn naam, maar is uiteindelijk verblind geraakt door zijn eigen narcisme. Shonibare gebruikt Nelsons’ levensverhaal in de tentoonstelling Addio del Passato als een metonymie voor de opkomst en de ondergang van het kolonialisme. Hiermee verwijst Shonibare naar de theorie van de postkoloniale denker Homi Bhabha die uitlegt hoe het Westen door zijn eigen toedoen het kolonialisme heeft laten falen (MoMA, 2017).

De fotoserie Fake Death Pictures (2011), die ook te zien was op de tentoonstelling Addio del Passato, is gebaseerd op bekende schilderijen waarin een bekend figuur zelfmoord pleegt of sterft. In de foto’s verwijst Shonibare naar de dood van de schrijver Thomas Chatterton geschilderd door Henry Wallis, de dood van Leonardo Da Vinci geschilderd door Guillaume Mengeot, de dood van St. Francis geschilderd door Bartolome Carducho en hij verwijst naar twee fictieve zelfmoorden geschilderd door Leonardo Alenza en Edouard Manet (Shonibare, z.j.). In de foto’s heeft Shonibare het karakter verwisseld met het karakter Lord Nelson. Dat het telkens gaat om hetzelfde karakter wordt benadrukt door in elke foto dezelfde acteur te gebruiken met hetzelfde kostuum. De foto’s zijn voorstellingen van Shonibare over hoe Nelsons dood eruit zou hebben gezien als hij niet heldhaftig was gestorven op het slagveld. Op welke tragische manier hij dan tot een einde zou zijn gekomen. Of hij zou worden omringd door zijn geliefde of dat hij zelf een einde aan zijn ellendige leven zou hebben gemaakt.

Shonibare is een kunstenaar, die niet terugdeinst voor literaire verwijzingen. Hij lijkt te genieten van de mogelijkheden die fictie te bieden heeft. De mogelijkheid om gebeurtenissen telkens opnieuw af te spelen, om te fantaseren over de verschillende scenario’s, waarbij telkens een nieuw perspectief wordt aangeboord.

Kader Attia, invloed van de Afrikaanse cultuur in de Westerse wereld
gepubliceerd op 29 mei 2020
leestijd: 16 min

Essay


KADER ATTIA MAAKT MEN BEWUST VAN DE INVLOED VAN DE AFRIKAANSE CULTUUR IN DE WESTERSE WERELD

De Frans-Algerijnse kunstenaar Kader Attia is in 1970 geboren in Dugny, een voorstad van Parijs. Hij is hier grootgebracht door zijn Algerijnse ouders, die in zijn jeugd nog jaarlijks terugkeren naar Algerije. Ondanks dat hij weinig loslaat over zijn jeugd of zijn persoonlijke leven, benadrukt hij dat de dynamiek tussen de Franse en Algerijnse cultuur, waarin hij is opgegroeid, van grote invloed is op zijn kunstenaarspraktijk. Hij bevindt zich tussen het christelijke Westen en de islamitische Maghreb (Attia, 2011). Hierdoor heeft hij het gevoel in een tussenstaat te verkeren. Deze tussenstaat vormt de basis van zijn identiteit en is het vertrekpunt van waaruit hij te werk gaat. Attia reflecteert op de verschillen tussen hedendaagse culturen en hun esthetiek en over de invloed van het dominante Westen op diens koloniale tegenhangers.

Biografie
In 1993 behaalt Attia zijn bachelor aan de Ecole Supérieure des Arts Appliqués in Parijs. Hij vervolgt zijn studie op Escola de Artes Aplicades in Barcelona, maar is genoodzaakt de studie af te breken om zich te melden voor maatschappelijke dienstplicht. Tijdens zijn dienstplicht wordt hij uitgezonden naar Brazzaville (Kongo), waar hij in totaal vier jaar heeft doorgebracht (Reinhardt,2013). Twee jaar verplicht en twee jaar vrijwillig. In deze tijd werkt hij voor een NGO (Niet-gouvernementele organisatie) gespecialiseerd in cultureel erfgoed van het gebied. De kennis die Attia bij deze organisatie opdoet over Kongo, het postkolonialisme en het toe-eigenen van cultureel erfgoed, komt later in zijn kunstenaarschap terug. In 1997 keert hij terug om zijn kunstenaarschap te hervatten en startte hij zijn studie aan Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Parijs die hij in 1998 afrondt.

De eerste jaren als kunstenaar heeft Attia hier en daar een tentoonstelling. In 2003 komt daar verandering in wanneer zijn werk wordt tentoongesteld op de Biënnale van Venetië en Art Basel. Hierna volgen meerdere grote internationale solotentoonstellingen die plaatsvinden in onder andere Musée d’Art Contemporain de Lyon, The Institute of Contemporary Art Boston, Centre Georges Pompidou Parijs, Tate Modern Londen, MoMA New York, Institute for Contemporary ée Cantonal des Beaux Arts Lausanne. Verder heeft hij naast de Biënnale in Venetië ook deelgenomen aan de Biënnale in Sydney en Moskou en de Documenta in Kassel.

In 2016 ontvangt hij de Marcel Duchamp prijs, een prestigieuze prijs voor gerenommeerde Franse kunstenaars. Gilles Fuchs, oprichter van Adiaf, de organisatie die verantwoordelijk is voor de Marcel Duchamp prijs, benadrukt Attia’s bijdrage aan het kunstklimaat en aan het publieke debat (Azimi, 2016). Verder benoemt Fuchs twee punten waarop Kader Attia zich onderscheidt van andere kunstenaars. Ten eerste produceert Attia niet alleen visuele kunstwerken, maar geeft hij ook lezingen en publiceert hij essays. Dit ziet hij allemaal als onderdeel van zijn kunstenaarschap. Er ontstaat hierdoor een wisselwerking tussen zijn visuele werk en zijn theoretisch onderzoek. Ten tweede kiest hij geen partij in de postkoloniale discussie. Het gaat hem om het bouwen van bruggen en het realiseren van een gezonde verstandhouding. Zo wijst hij de gekoloniseerden erop dat ze zich moeten ontdoen van de slachtofferrol en wijst hij het Westen erop dat het openheid moet geven over wat er zich heeft afgespeeld tijdens de periode van het kolonialisme (Azimi, 2016).

Vaticaan
Het werk Disposition (fig. 15) bestaat uit twee dia-projecties waarop objecten te zien zijn die tot de vaste collectie behoren van het Etnologisch Museum van het Vaticaan (Prapoglou, z.j.). Ook toont Attia in de tentoonstelling een assortiment aan archiefmateriaal uit het museum van het Vaticaan, zoals teksten, etsen en foto’s die een historisch kader verschaffen. Op het fotomateriaal is te zien hoe de westerse wereld de binaire tweedeling in beeld bracht, met aan de ene kant de vermeend fysiek en mentaal superieure Europeaan en daartegenover de primitieve Afrikaanse populaties. Daarnaast wordt een film gedraaid met een reeks interviews met aan het woord de antropologen Brigitte Derlon en Monique Jeudy-Ballini, de conservator Alfons Van den Eyden, de ex-missionaris en conservator van het Kongo Museum van Kunst Jaak Geysels, een advocaat Luc Saucier en een kunsthistoricus Uta Kornmeier, om hun kijk te geven op het Etnologisch Museum van het Vaticaan. In deze tentoonstelling onderzoekt Attia de collectie van Afrikaanse artefacten in het Vaticaan. Een collectie die bestaat uit meer dan 80.000 voorwerpen, waarvan maar een klein gedeelte te zien is voor het publiek in het Museum Missionario Etnologico. Duizenden andere objecten zijn terecht gekomen in diverse Europese (privé) collecties. De eigendomsrechten van deze objecten kunnen als dubieus worden beschouwd, omdat de objecten op een onrechtmatige manier zijn verkregen. Daarbij komt dat de meeste objecten in privécollecties onzichtbaar zijn voor hun ‘rechtmatige’ eigenaren en onderzoekers.

Kader Attia bevraagt de motieven van de Kerk om deze artefacten in beslag te nemen. Tijdens het imperialisme stuurden Europese landen een groot aantal missionarissen naar koloniën om de lokale bevolkingen te bekeren tot het monotheïstische christendom en het polytheïsme en heidendom uit te bannen. Ondanks dat veel artefacten in beslag zijn genomen, werd in de tijd aangenomen dat missionarissen waren geïnstrueerd door de Kerk om religieuze artefacten te vernietigen. De reden om artefacten zoals beelden, maskers, meubels en juwelen te vernietigen is, omdat ze samenhangen met het animistische wereldbeeld van de inheemse gemeenschappen in Afrika en een belangrijke plaats innemen tijdens de rituelen en ceremonies. Niet alle artefacten zijn echter vernietigd door de Kerk, sommige zijn in beslag genomen. Dit werd duidelijk toen Paus Pius XI in 1925 een grootschalige culturele tentoonstelling organiseerde. Hier werden meer dan 100.000 zeldzame artefacten tentoongesteld die verzameld waren door de Kerk tijdens zendingswerk in koloniale gebieden. Sommige beschouwen deze tentoonstelling als een illustere machtsvertoning (Prapoglou, z.j.). Door deze geschiedenis te presenteren samen met de vraag wat de motieven zijn van de Kerk, probeert Attia nieuw licht te werpen op deze culturele artefacten en hun context. Hij benadrukt hiermee de gevaren van cultureel imperialisme en economische uitbuiting.

Afrikaanse maskers
In het essay Repair: Architecture, Reappropriation, and The Body Repaired (2013) beschrijft Serge Gruzinski hoe Attia ingaat op de invloed van Afrikaanse culturele objecten op de Europese cultuur en de manier waarop Europeanen de invloed hiervan uit de geschiedenis proberen te destilleren. Als voorbeeld haalt hij de tentoonstelling Picasso and the Masters (2008) in de Grand Palais in Parijs aan. De ambitie van de tentoonstelling was om de invloeden op Picasso’s werk te tonen. In de tentoonstelling hangen werken van de Europese kunstenaars Caravaggio, El Greco, Cézanne en Cy Twombly. Alleen hangt er nergens in de tentoonstelling een Afrikaans masker of wordt de invloed van de maskers op Picasso’s werk benoemd. Dit terwijl Picasso zelf duidelijk heeft vermeld dat zijn kubistische werk sterk geïnspireerd is op maskers uit Kongo (Grunzinki, 2013)

Deze traditionele benadering van het concept reparatie staat in contrast met de hedendaagse westerse benadering. In de westerse cultuur betekent repareren etymologisch ‘terugkeren naar de oorspronkelijke staat’. Dit betekent dat ze streven naar een oorspronkelijke situatie waarin gebeurtenissen worden uitgeveegd. ‘’Repair, which is not derived from reparare (to bring back into order again) but instead can be traced back to the Late Latin repatriare (to return to one’s country)’’ (Reinhardt, 2013). Het Westers concept van reparatie is gekoppeld aan een diepgeworteld verlangen naar authenticiteit, een fetisjering van het origineel en een afwijzing van hybridisering. Dit verlangen maakt het onmogelijk om het hybride karakter van cultuur te erkennen, met als gevolg dat mensen objecten in een lineair narratief plaatsen. Objecten en ceremonies zijn niet eenduidig en bestaan niet los van hun context. Elke keer wanneer ze in relatie staan tot iets wordt er een nieuwe betekenislaag toegevoegd. De identiteit van objecten is geen intrinsieke kwaliteit, maar is het resultaat van een dialoog met en over het object.

Attia stelt dat het belangrijk is voor kunst om in dialoog te gaan met de geschiedenis, omdat veel (westerse) landen last hebben van ‘historische amnesie’ (Grunzinki, 2013). Het Westen zou een voorbeeld moeten nemen aan de manier waarop ‘traditionele’ Afrikaanse en Aziatische culturen andere culturen ‘kannibaliseren’. Volgens Attia heeft reparatie in de Afrikaanse en Aziatische zin van het woord te maken met het registreren van het verloop van tijd, een subtiele markering. Niet het verbergen maar het zich toe-eigenen, niet het ontkennen, maar het aanvaarden. Dit houdt in dat de reparaties worden getoond, en dat het object een tweede leven krijgt (Grunzinki, 2013).

Omdat de identiteit van een object het resultaat is van een dialoog, zou men kunnen stellen dat hybridisering kenmerkend is voor een levendige en een gezonde cultuur. Als dit in ogenschouw wordt genomen is de angst voor culturele assimilatie een even groot gevaar als het uitsluitend uitbuiten van de inheemse kennis en het doen overkomen alsof deze kennis tot het Westen is gekomen als spontane ingevingen. Attia pleit voor het wederzijds kannibaliseren van culturen die met elkaar in aanraking komen (Reinhardt, 2013).

Attia benadrukt dat de voormalig koloniale landen niet eindeloos moet blijven rouwen om hun verloren herkomst, en dat ze zich moeten ontdoen van hun slachtofferrol. Ze moeten doorgaan met leven. Om dit te bewerkstelligen is een dialoog nodig over de dimensies van cultuur, over de machtsstructuren en over hoe gezond contact tussen landen eruit zou moeten zien. Kunstenaars zouden zich in deze dialoog moet opstellen als operator, en als een houvast om naar terug te verwijzen. In deze rol moeten ze vooral op hun hoede zijn voor het verlangen van de Europese samenlevingen om terug te keren naar de illusionaire gedachte van de ‘oorspronkelijke staat’.

Reparatie is een symbolisch begrip, een metafoor voor de omgang met het verleden en culturele hybridisering. Toch kun je uit de manier waarop mensen in een samenleving reparaties uitvoeren, volgens Attia aflezen hoe zij omgaan met het verleden en culturele hybridisering. In het Westen kiezen mensen er meestal voor om iets terug te brengen naar zijn ‘normale staat’. De enorme industrie rondom plastische chirurgie is hier het voorbeeld van. Afrikaanse en Aziatische culturen kiezen ervoor om een reparatie moment te gebruiken om de waarde van een object te laten stijgen. Een voorbeeld hiervan is het gebruik in China om gebroken servies aan elkaar te lijmen met goud. Een ander voorbeeld is de manier waarop leden van de Kuba stam (Kongo) stof reparaties uitvoeren. Voor de leden van de Kuba stam is het belangrijk om een eigen signatuur te ontwikkelen. Het geeft de leden de mogelijkheid om zich te onderscheiden. Volgens de Afrikaanse en Aziatische cultuur verhogen de reparaties de waarde van het object. De reparaties vertellen namelijk het verhaal achter het object, het verhaal dat het object laat resoneren.

In het werk Les gueules cassées dat in 2014 te zien was in het Middelheimmuseum integreert Attia het concept reparatie. Dit doet hij vrij letterlijk. Het werk bestaat uit dertien houten bustes die gemaakt zijn naar een reeks foto’s van zwaar verminkte soldaten uit WO I. De sculpturen zijn gemaakt in samenwerking met traditionele ambachtslieden uit Bamako (Mali) en Brazzaville (Kongo). De houten buste doen ons zowel denken aan verminkte oorlogsslachtoffers als aan Afrikaanse maskers. Naast zijn letterlijke verwijzing naar reparatie, heeft hij een moment gekozen waarop de twee culturen zij aan zij hebben gevochten in de geschiedenis tegen een gemeenschappelijke vijand.

Ghardaia
In 2009 bouwt Attia voor de tentoonstelling Ghardaia (fig. 18) in het Guggenheim New York een schaalmodel van de historische Algerijnse stad Ghardaia. Hij gebruikt couscous als bouwmateriaal voor dit schaalmodel, een traditionele schotel. Naast de fragiele bouwconstructie hangen er portretten van de modernistische architecten Le Corbusier en Fernand Pouillon, en een UNESCO-document dat aangeeft dat Ghardaia officieel een werelderfgoed is.

De stad Ghardaia bevindt zich in de M’zab vallei een gebied dat de UNESCO in 1982 op de werelderfgoedlijst heeft gezet (UNESCO, z.j.). Dit omdat de traditionele leefomgeving van de Ibadieten in de M’zab vallei sinds de 10e eeuw onveranderd is gebleven. De Mozabieten, zoals de autochtone inwoners van Ghardaia heten, zijn beroemd om hun ondernemerschap. Naast hard werken is ook soberheid een deugd. De Mozabieten stellen hun rijkdommen niet tentoon. De ideologie van een egalitaire maatschappij die terugkomt bij de Mozabieten komt voort uit de invloed van de Ibadi, een stroming binnen de islam (Van Der Aa, 2008). De Ibadieten in Ghardaia zijn streng in de leer. Dansen, zingen, roken en alcohol zijn verboden en vrouwen gaan gehuld in witte boerka’s.

De architectuur van M’zab vallei is eenvoudig, functioneel en aangepast aan de omgeving. De verschillende huizen in het gebied zijn bijna identiek aan elkaar, waarmee men aangeeft dat iedereen in de gemeenschap gelijkwaardig is. De M’zab heeft een inheemse architectuur die ongekunsteld is, maar eveneens perfect aansluit op het woestijnklimaat. De traditionele nederzetting bezit bijvoorbeeld een ingenieus systeem voor de opvang en verspreiding van water (Van Der Aa, 2008). Om deze reden is M’zab vandaag de dag nog steeds een inspiratiebron voor architecten en stadsplanners.

Sinds het begin van de jaren tachtig heeft Ghardaia een versnelde stedelijke en demografische groei ervaren door de strategische ligging tussen het noorden en het zuiden van het land. Het ontwikkelen van een vrijwarings plan zou de bescherming en valorisatie van het culturele erfgoed van de vallei moeten bewerkstelligen, vooral door de bestrijding van de stedelijke groei in de nabijheid van de palmbomen, overstromingsgebieden en de constitutieve elementen van het natuurlijke landschap. Het is daarom dat UNESCO in 1982 zich genoodzaakt voelde om in te grijpen (UNESCO, z.j.). Het behoud van de traditionele functies in deze gebieden heeft de levensvatbaarheid van het onroerend goed versterkt en bijgedragen tot het behoud van de identiteit en autonomie van de Ibadieten.

In 2003 vergrootte UNESCO zijn invloed op het gebied (Office de Protection et de promotion de la Valee du M’zab, z.j.). Ze bemoeide zich nu niet enkel en alleen meer met de stad en zijn architectuur, maar ging zich ook mengen met het immateriële cultureel erfgoed van het gebied. Anders dan materieel erfgoed is immaterieel erfgoed een levende en dynamische vorm van erfgoed die mee verandert met de maatschappij. Het verbindt de gemeenschap. Bij immaterieel erfgoed kan men denken aan taal, kunsten, sociale praktijken, rituelen, festivals, kennis en ambachten die van generatie op generatie zijn doorgegeven. Volgens UNESCO bevordert het behoud van immaterieel erfgoed diversiteit en creativiteit. Het geeft mensen de kans om te wonen in een culturele omgeving die rijk is aan diversiteit en dialoog, waar erfgoed dient als brug tussen generaties en volkeren. Toch is er een reëel gevaar dat het behouden van immaterieel erfgoed juist het tegenovergestelde doet, doordat het zijn dynamische karakter verliest.

De keuze voor Attia om een tentoonstelling te maken waarin hij verwijst naar Ghardaia heeft niet alleen te maken met het feit dat het gebied is opgenomen in de lijst van werelderfgoed. De tentoonstelling komt dicht bij zijn persoonlijke leven. In de voorsteden van Parijs, waar Kader Attia is opgegroeid, zie je de invloeden van de architectuur uit de M’zab vallei terugkomen. Dit heeft te maken met het feit dat Algerije tussen 1830 en 1962 in handen was van de Franse kolonisatoren.

In die tijd waren er relatief veel Franse handelaren en wetenschappers die zich vestigden in Algerije, zo ook de architecten Le Corbusier en Fernand Pouillon. De twee beroemde modernistische architecten lieten zich inspireren door de architectuur van het gebied. Le Corbusier’s zoektocht naar de mediterrane architectuur begon na het lezen van het boek La Civilization urbaine au Mzab, Étude de sociologie africaine van Marcel Mercier (1922). In 1931 bezoekt hij voor het eerst de stad Ghardaia waar hij wordt overweldigd door de lokale Moabitische architectuur. De invloeden van de Moabitische architectuur zie je vanaf dat moment terugkomen in zijn ontwerpen (Grunzinski, 2013).

Ook de modernist Fernand Pouillon laat zich inspireren door de architectuur in Ghardaia. Hij ontwerpt meerdere flatgebouwen voor de voorsteden van Parijs waarin hij de Moabitische invloeden terug laat komen. Een bekend project dat Fernand Pouillon tussen 1957 en 1962 realiseert is de Residentie Le Parc in Meudon-La-Forêt (fig. 19) met maar liefst 2.635 woningen die hoofdzakelijk bestemd zijn voor arbeiders van de Renaultfabriek en voor repatrianten uit Algerije Niet alleen in Frankrijk, maar ook in andere West-Europese landen werden slaapsteden gebouwd, om te anticiperen op de grote stroom aan economische immigranten, die in die tijd werden beschouwd als goedkope arbeidskrachten. Volgens Attia zagen Franse politici de onafhankelijkheid als een manier waarop ze goedkope arbeidskrachten nog meer konden exploiteren dan tijdens koloniale periode (Attia, 2009).

Een kanttekening die ik hierbij wil plaatsen is dat door de onafhankelijkheid ook veel Algerijnen genoodzaakt waren te vluchten. In de tijd dat Algerije nog een kolonie was van Frankrijk was er een tweedeling onder de bevolking. Ten eerste had je de ‘pieds noirs’, een term waarmee de Algerijnen Sefardische Joden en Europese kolonisten die in Algerije waren geboren mee aanduiden. Ten tweede had je de inheemse bevolking, ‘de moslims’, die tot 1947 alleen de Franse nationaliteit, en dus stemrecht, kon verkrijgen wanneer ze hun geloof zouden afzweren, wat in de praktijk nauwelijks werd gedaan. In 1947 kregen Algerijnen de Franse nationaliteit totdat op 5 juli 1962 de Algerijnen hun onafhankelijkheid uitroepen, waardoor ze de mogelijkheid om Frans staatsburger te worden verloren. De pieds noirs werden na de onafhankelijk nauwelijks nog getolereerd en waren onder het nieuwe bewind al snel genoodzaakt om het gebied te verlaten (Grunzinski, 2013).

Attia, die grootgebracht is in de voorsteden van Parijs in de ’functionele blokken’ van Pouillon, schrijft in het artikel The Colonial Modern (2009) dat de zogenaamde sociale architectuur ‘housing for all’ beter beschouwd kan worden als een machtsinstrument:

By having them pass from "houses" to "housing", social modernist plans pretend to improve their life, but in reality it makes them weak by dissolving their identity and any desire to exist as individuals, which is diluted in "the masses". […] M’zab aesthetic has strongly influenced Le Corbusier, in a moment of his life he was looking for "the aesthetic of the Mediterranean architecture". But unfortunately, this aesthetics has been simply and quickly re-adapted and spread through the world with the “post-modernist” aesthetic of his successors...especially with the social housing buildings. ​ (Attia, 2009, para.8) Nu zijn er twee aspecten in deze casus van Le Parc in Meudon-La-Forêt waar Attia kritiek op heeft. Ten eerste heeft Attia kritiek op de manier waarop het Westen voor decennia zwijgt over de invloed van de koloniale culturen op het modernisme. Zelfs wanneer UNESCO het cultureel belang van de Moabitische architectuur en Ghardaia erkent, wordt er nog steeds niet gesproken over de invloed die de cultuur heeft gehad op de westerse beschaving.

Ten tweede heeft Attia met dit werk kritiek op de manier waarop de architecten de functionele blokken goed hebben weten te praten. In de ogen van Le Corbusier en Pouillon waren de flats een vertaling van de minimalistische woestijn architectuur van de M’zab-beschaving. In hun beleving namen ze de pijlers van de Ibadi cultuur mee in hun ontwerp. Een punt van kritiek was dat ze weliswaar veel formele invloeden laten terugkomen, maar dat ze niet genoeg hebben nagedacht over de logica en regels achter deze formele elementen en dat ze geen rekening hebben gehouden met de locatie en de functie van de flats. De functionele blokken in de voorsteden van Parijs zijn in een kort tijdsbestek veranderd in sloppenwijken (Attia, 2009). Waar de Moabitische architectuur in Algerije staat voor gelijkwaardigheid is het in Frankrijk het symbool geworden van ongelijkwaardigheid. Volgens Attia is de verwijzing naar de Moabitische architectuur een manier geweest waarop de Franse regering dit soort projecten heeft willen verantwoorden.

Attia benadrukt met dit werk en andere werken de invloed die de cultuur van de koloniën op het Westen en het modernisme heeft gehad. Kader Attia begeeft zich in het publieke debat en is niet bang om een positie in te nemen. Hij wil de vergeten geschiedenis niet alleen presenteren, hij wil het empathisch vermogen van mensen aanspreken.

HET VERLANGEN NAAR HET ORIËNT

Alexander de Grote (356 - 323 v. Chr.) is een van de oudste Europese non-fictionele helden waarvan de naam nog steeds doorklinkt in de westerse geschiedenis. Het verhaal vertelt het leven van deze Macedonische strijder die zich uiteindelijk de koning van Azië zou noemen. Het verhaal van Alexander begint wanneer hij op zijn 20ste koning (336 v. Chr.) wordt van het toenmalige machtige Macedonië, met een van de gevaarlijkste legers op aarde. Om zijn naam te vestigen is het van noodzaak om ten strijde te trekken. Zijn doel wordt het veroveren van het machtige Perzië, wat men op dat moment ziet als het machtigste rijk op aarde. Alexander brengt, na verschillende strategische veldslagen, het Perzische rijk in 331 v Chr. ten val tijdens de slag bij Gaugamela, waarna hij zich vestigt in het paleis in Persepolis, de belangrijkste vesting van de Perzen (Stoneman, 2012). Wanneer Alexander in de Indusvallei zelf bijna dodelijk gewond raakt is hij genoodzaakt zich terug te trekken. Na twaalf jaar op de troon te hebben gezeten overlijdt Alexander op 32-jarige leeftijd in Babylon aan een onbekende ziekte die hij heeft opgelopen. Het is hem gelukt om Egypte, Iran, Irak, Afghanistan en Pakistan te veroveren een gebied dat door zijn centrale locatie al eeuwen een machtspositie oplevert (Stoneman, 2012). Wie het gebied in handen heeft, kan de handel controleren. Alexander is daarmee de eerste Europese koning van een wereldrijk.

De legende van Alexander is (hoogstwaarschijnlijk) vastgelegd door de twee biografen Callisthenes (ca. 360 - 327 v.Chr.) en Plutarchus (ca. 46 - 120 n.Chr). Toch romantiseert en verspreidt men het verhaal pas voor het eerst in de 3e en 4e eeuw, waardoor het aan populariteit wint. Het verhaal behoort tot de canon van de Europese literatuur. Het heeft bijgedragen aan het beeld van een verleidelijke maar ook gevaarlijke Oriënt.

Aan de ene kant vervult de representatie van de Oriënt de drang om zich te verwonderen, te dromen over de rijkdommen. Het representeert de romantiek van het ontdekken en verkennen van nieuwe gebieden. ‘’Alexander insists on going where Hercules did not dare. […] Alexander encounters further marvels, exploring until there is no more to be found’’ (Akbari, 2009). Aan de andere kant ziet de Oriënt in de middeleeuwen de Katholieke Kerk gezien als barbaars en monsterlijk, volkeren zonder normen en waarden, die elkaar opvreten. Een gebied met een onbekend klimaat en een verraderlijke natuur (Phillips, 2014).

Een klassieker die in de Middeleeuwen heeft bijgedragen aan de Europese identiteit en het beeld van de Oriënt is Il Milione (1298) (The Travels of Marco Polo of De wonderen van de Oriënt), een bundel met de reisverhalen van Marco Polo geschreven door Rustichello da Pisa rond het jaar 1300. Een belangrijk figuur in het boek is de Mongoolse heerser Koeblai Khan die in de 13e eeuw beschikt over het machtigste Rijk op aarde. Rustichello da Pisa beschrijft uitgebreid de feesten, zijn hofhouding, de jachtpartijen en de oorlogen. De Mongolen waren ook in bezit van de bekende zijderoute waarmee Europeanen door Azië kunnen reizen. Verder beschrijft het boek verschillende uitvindingen die niet bekend zijn onder Europeanen, zoals asbest dat onbrandbaar is, papiergeld en het gebruik van steenkool. Azië liep cultureel en intellectueel voor op Europa (Rietbergen, 2006). Naast de grootsheid van Azië die veelvuldig ter sprake komt geeft het boek Il Milione ook een minder rooskleurig beeld van de Oriënt. Het boek beschrijft ook oppervlakkig de minder ontwikkelde praktijken (in de ogen van Europeanen) die haaks staan op hun Christelijke achtergrond van de Oriënt. Het boek beschrijft ook oppervlakkig de minder ontwikkelde praktijken (in de ogen van Europeanen) die haaks staan op hun Christelijke achtergrond. Anders dan het verovering verhaal van Alexander de Grote gaat het in het geval van Marco Polo om een reisverslag, dat voor die tijd enorm veel inzicht geeft in een grotendeels onbekende cultuur en gebied. Het verhaal is mede verantwoordelijk voor het romantische beeld van de ontdekkingsreiziger (Phillips, 2014).

Het verhaal Il milione heeft Christoffel Columbus geïnspireerd om in 1492 India te reizen door de Atlantische Oceaan over te steken. Tot dan toe durfde niemand de Atlantische Oceaan over te steken (de IJslander Leif Eriksson na die 500 jaar eerder van het bestaan van Amerika afwist). Niemand durft de tocht te maken of te financieren, omdat de afstand van Europa naar Azië via de Atlantische Oceaan niet bekend is. Christoffel Columbus maakte een (onrealistische) schatting gebaseerd op de verhalen van Marco Polo. Voor het Spaanse koningspaar is er nog een derde factor die hen doet besluiten deze overtocht te financieren (Enterline, 2002). Dit is het feit dat het aan het einde van de 13e en 14e eeuw steeds moeilijker wordt om via land naar het Oosten te trekken (Phillips, 2014). · Zowel de Mongolen als de Ottomanen hadden een handelsbarrière voor het Christelijke westen gecreëerd. Door deze handelsboycot zien diverse machthebbers en entrepreneurs in Europa zich genoodzaakt om de reis naar Indië via het Westen te maken.

Toen Columbus en zijn mannen voet aan wal zetten in Amerika hadden ze niet gelijk door dat ze te maken hadden met een nieuw continent, wat blijkt uit het feit dat ‘native Americans’ Indianen werden genoemd (Grafton et al., 1995). Europeanen geloven tot dan toe niet dat het mogelijk is dat er nog een ander continent kan zijn (Enterline, 2002). De Bijbel is namelijk duidelijk over het feit dat de wereld bestaat uit de continenten Europa, Azië en Afrika. Het bestaan van Amerika ondermijnt daarmee de kennis van de Katholieke Kerk. Voor de Katholieke Kerk, waarvan wordt geacht dat zij alle kennis bezit, is het van belang dat ze Amerika kan verklaren. Dit heeft de Kerk, volgens het boek New worlds, ancient texts van Anthony Grafton et al., als volgt gedaan:

They left European notions of history and civilization intact. They did not shake but confirmed European prejudices about the superiority of white Christians to those of other breeds and creeds. The New World proved easy to reconcile with the biblical account of human history and the classical accounts of the physical world. ​ (Grafton et al., 1995, p. 6)

Het vertrouwen in de Bijbel blijft onaangetast, omdat Europeanen zichzelf wijsmaken dat de Indianen qua gewoontes en gedrag niet veel verschillen van andere samenlevingen in de Oriënt. Een andere reden is, dat Europeanen zichzelf hadden wijsgemaakt dat Amerika het beloofde land is, een paradijs op aarde. Hier kunnen de mensen een nieuwe samenleving bouwen met eerlijke kansen. Thomas More prikkelt dit beeld met een boek als Utopia (1516).

De moderne zoektocht
Vanaf ongeveer 1500 is het niet langer alleen de Katholieke Kerk die verantwoordelijk is voor het beeld van de Oriënt. Het is zo verweven met de Europese identiteit dat denkers, kunstenaars, politici enzovoorts ook het idee van de Oriënt zijn gaan bevestigen. Daarom is het beeld van de Oriënt dat in de Middeleeuwen door de kerk in leven is gebracht tot op de dag van vandaag nog voelbaar. Wel begint men tijdens de Romantiek nieuwe ideeën te ontwikkelen, maar wel op basis van het vertrouwde paradigma. Een voorbeeld hiervan is Jean-Jacques Rousseau die de Indianen omschrijft als ‘nobele wilden’. Rousseau gaat zo ver om te zeggen dat de eigen samenleving wordt beheerst door voorschriften en regels die het ‘echte’, natuurlijke en oorspronkelijke zelf onderdrukken. ‘’Rousseaus’ pleidooi voor de natuurlijke mens, die ruimte aan zijn gevoelens laat en zo ‘zichzelf kan zijn’, legt een basis voor het moderne mensbeeld dat sinds de romantiek niet meer afwezig is geweest’’ (Doorman, 2004, p. 25).

Tijdens het modernisme romantiseert de westerse samenleving de Oriënt op een nieuwe manier. De westerse burger wil niet alleen naar de Oriënt afreizen om zich een Alexander of Marco Polo te wanen, maar hij wilt zichzelf vereenzelvigen met de mensen uit het gebied. Europeanen willen ontsnappen aan de dagelijkse sleur. Pas wanneer de westerse burger zich hiervan ontdoet en de verplichtingen die daarmee gepaard gaan, is hij in staat om authentiek te handelen. Marshall Berman omschrijft in All that is solid melts into air een modern mens als volgt: ‘’To be modern is to find ourselves in an environment that promises adventure, power, joy, growth, transformation of ourselves and the world.’’ (Berman, 1982, p15)

Ook Berman beschrijft de Oriënt als tegenhanger van de westerse cultuur die gekenmerkt wordt door zijn ratio. Volgens het Westen leven mensen in de Oriënt veel dichter bij hun eigen natuur en zijn ze daarmee trouw gebleven aan hun authentieke zelf. Met deze gedachtegang zijn ook bepaalde tradities, zoals yoga, geïntegreerd in het Westen. De authentieke ervaring vraagt om momenten waar spontaniteit, emoties en lichamelijke beleving hoogtij vieren, een moment waarbij men uit zijn dagelijkse routine wordt getrokken.

Expeditie naar Egypte
Aan het einde van de 18e eeuw begint Napoleon Bonaparte aan zijn expeditie naar Egypte. Er zijn twee redenen voor deze expeditie. In het boek Napoleonic Egyptian Scientific Expedition and the Nineteenth-Century Survey Museum (2009) beargumenteert Erin Peters dat er naast de morele er nog een praktische reden is voor de expeditie naar Egypte. Door de expeditie kreeg Napoleon controle over een belangrijke handelsroute naar India. De officiële reden die toendertijd naar buiten is gebracht is dat Frankrijk Egypte zou bevrijden van de heerschappij van de Mammelukken die toen over het land heersten. Ze bespreekt dit als volgt:

The foreign minister, Charles Maurice de Talleyrand, explained to the French Directory that the purposes of the Egyptian campaign were to make Egypt a French dependency, to restore the cradle of civilization and, by the destruction of barbarous tyranny, to bring back material prosperity! ​ (Peters, 2009, p.11; Woolf, 1992)
Wat ook heeft meegespeeld was dat Napoleon zich graag liet inspireren door Alexander de Grote en gefascineerd was door de Oriënt. Deze fascinatie blijkt uit het feit dat hij naast militairen ook een team van 167 intellectuelen - ingenieurs, kunstenaars, cartografen, botanici en wiskundigen – had meegenomen om elk aspect van de Egyptische beschaving te bestuderen (Peters, 2009). Tijdens de Franse bezetting verschijnen er verscheidene publicaties over hun activiteiten in het journal La Decade Egyptienne (Peters, 2009). Hoewel de Franse militaire inval in Egypte mislukte en de heerschappij van Napoleon over het land maar van korte duur was, zou de culturele campagne van de geleerden een blijvend effect hebben op de Europese cultuur (Peters, 2009).

Al de bevindingen die tijdens de expeditie werden gedaan zijn achteraf gebundeld in het populaire werk The Description de I'Egypte (Lane, 1809). Naast de grote hoeveelheid documentatie, hadden de Fransen ook authentieke artefacten in beslag genomen. De meeste van deze artefacten zijn terecht gekomen in het Louvre en het British Museum (Peters, 2009). Deze musea maakten het voor de normale burger voor het eerst mogelijk om een voorstelling te maken van hoe Egypte en de Oriënt er uit moet hebben gezien. Toen Groot-Brittannië in 1882 Egypte bezette was het daarom niet zomaar een kolonie voor hen. Het was een triomf, een pronkstuk, waarmee de Engelsen hun macht en kennis konden laten zien (Peters, 2009).

De Oriënt in de kunst
De artefacten in de diverse musea hebben vele kunstenaars geïnspireerd, waaronder de Franse kunstenaar Paul Gauguin. Gauguin wordt vaak aangehaald, zo ook in de Eeuwige schoonheid (Gombrich, 1969) als de Europese kunstenaar die de westerse beschaving met al zijn conventies achter zich laat om op zoek te gaan naar het eenvoudige authentieke leven. Gauguin vond dat Europese kunstenaars niet meer in staat te zijn om de diepte van hun gevoel te uiten. Hij zag de primitieve Tahitiaanse cultuur als zijn redding en vertrok in 1891 naar Tahiti. Hij was er trots op dat critici zijn werk barbaars noemden. Hij negeerde de regels van de westerse schilderkunst om de onbedorven intensiteit van de exotische cultuur te vangen.

Gauguin’s fascinatie met de Oriënt zou zijn aangewakkerd door de Wereldtentoonstelling in Parijs, die op 6 mei 1889 geopend wordt. De koloniale tentoonstelling had als doel mensen te overtuigen van het belang van de Franse kolonisatie drift. Het boek Van Gogh en Gauguin omschrijft de Wereldtentoonstelling als volgt:

De tentoonstelling bestond uit paviljoens waarin kunst, gebruiksvoorwerpen en zelfs inwoners van het overwonnen grondgebied – in nagebootste woonomgeving – te bezichtigen waren. Het was een vertoning van het Exotische, ten tonele gebracht voor het Parijse publiek. ​ (Druick & Kort Zegers, 2002, p.45)

Het op waarheidsgetrouwe wijze presenteren van exotische voorwerpen stond toendertijd nog niet hoog op de agenda. Dit blijkt uit het feit dat de objecten niet altijd waren gekoppeld aan de juiste cultuur. Gauguin ziet deze allesomvattende tentoonstelling met kunst uit verre oorden en voorbije tijden als een mogelijkheid om een syncretische, beeldende stijl te creëren (Druick & Kort Zegers, 2002). Het is de droom van Gauguin en Vincent van Gogh om Parijs te verlaten voor een exotisch oord. Het idee is ontstaan na het lezen van het boek Le mariage de Loti (1880) van Pierre Loti waarin hij de natuur van Otaheite [Tahiti] beschrijft. Uit het boek Van Gogh and Gauguin heb ik het volgende citaat gehaald, waarin Van Gogh naar zijn broer Theo schrijft over zijn droom:

What Gauguin tells of the tropics seems marvelous to me,’’ he wrote Theo, ‘’surely the future of a great renaissance in painting lies there.’’ Arles would now become merely a ‘’way station’’ between Europe and sunnier, more exotic regions. Vincent’s embrace of the studio of the tropics also nicely resolved his differences with Gauguin over the exact nature of an ideal community of artist. ​ (B. Collins, 2001, p. 131)

In de maanden na de dood van Vincent Van Gogh, neemt Gauguin de eerste voorbereidingen om hun droom, een Atelier in de Tropen, alsnog te verwezenlijken. In 1891 vertrok hij naar Tahiti. In het boek Van Gogh en Gauguin schrijven Druick en Kort Zegers als volgt over de reden van Gauguin’s vertrek:

Het bedenken van een revisionistisch exotisme om de inheemse bevolking en haar cultuur weer te geven. Hiervoor was een grotere sprong nodig van etude naar tableau. Hij vatte het plan op om zijn verbeelding te laten wortelen in het werkelijke leven van Tahiti, met de bedoeling mensen te schilderen die zich waarachtig ‘Maori’s zouden presenteren, niet als de modellen uit de ateliers van Parijs. ​ (Druick & Kort Zegers, 2002, p337)

Zijn droom eindigt in een grote teleurstelling, toen bleek dat er weinig culturele artefacten op het eiland aanwezig waren. Dit leidde ertoe dat Gauguin beeltenissen uit de Javaanse, Egyptische en Griekse cultuur ging integreren in zijn werk om de Tahitiaanse cultuur in scène zette. Hij gebruikte de schetsen die hij had gemaakt in musea in Parijs. Critici beschuldigen hem er indertijd van dat hij zich primitiever dan de primitieven voorstelt, ook wel het ‘Gauguinisme’ genoemd. In die tijd zijn er meerdere critici die twijfelen aan de oprechtheid van Gauguin en zijn authenticiteit. Zijn doel om de oorspronkelijke cultuur vast te leggen is volkomen mislukt en heeft uiteindelijk geleid tot zijn dubieuze reputatie (Druick & Kort Zegers, 2002).

Niettemin kennen we Gauguin als de kunstenaar die de westerse cultuur achter zich laat, op zoek naar de authentieke cultuur van een exotisch land, en tot de ontdekking komt hoe weinig er nog over is van de cultuur door kolonisatie. Gauguin kiest ervoor om toch het stereotype, en zijn droom, in leven te houden. Tegenwoordig spelen deze stereotypes nog steeds een rol. Toch is de maatschappij zich steeds bewuster geworden van de hybridisering van de samenleving. Kunstenaars zijn nu veel meer in staat deze hybriditeit te onderzoeken en stereotypen of sociale identiteiten te bevragen.

In 2012 reageert Luc Tuymans op de ‘naïeve’ houding van Gauguin met de serie Allo!, gebaseerd op The moon and sixpence (1942), een verfilming van de gelijknamige novelle van de Britse auteur William Somerset Maugham uit 1919. De hoofdpersoon uit het boek en de film is geïnspireerd op Paul Gauguin, die vrouw en kinderen in de steek laat om naar Tahiti te verhuizen om zich daar volledig te wijden aan zijn artistieke roeping. Volgens Jan van Hove wil Tuymans met Allo! afrekenen met de mythische voorstelling van de bevlogen kunstenaar (Searle, 2012). Vooral uit deze scène, waarin het zwart-wit beeld kleur krijgt, fotografeert Tuymans enkele film stills. Deze foto’s dienen als voorbeeld bij het maken van zes schilderijen. Tuymans zegt: ‘’his painting is his joke on modernism, dealing with fake ideas of the new, the exotic and the colourful’’ (Searle, 2012) Zijn standpunt is duidelijk, westerse kunstenaars zouden zich niet langer naïef moeten opstellen.

Ondanks dat het naïef kan zijn om in de 21e eeuw als Westerling te blijven geloven in de Oriënt, concludeer ik dat het afbeelden van niet westerse culturen als exotisch, mysterieus of primitief een onderdeel is van de westerse culturele geschiedenis, dat niet alleen negatief hoeft te worden uitgelegd. Verhalen over de Oriënt gaan vaak over verborgen rijkdommen en heldhaftige gebeurtenissen. Ze representeren de romantiek van het ontdekken en verkennen van nieuwe gebieden. Ook ziet het Westen de Oriënt als een plek waar de mens ‘zichzelf kan zijn’, waar hij niet zijn ‘echte’, natuurlijke en oorspronkelijke zelf hoeft te onderdrukken. Het is een plek waar men de westerse beschaving met al zijn conventies achter zich laat om op zoek te gaan naar het eenvoudige authentieke leven.